[舊文重貼] 鋼琴哲學家︰Claudio Arrau

我第一張阿勞(Arrau)的錄音是他五張一套的「最後錄音」，我先買了德布希「貝加馬斯克」的那一張綠色封面的CD，聽完之後的第一個反應是：他怎麼彈得這麼慢？接著，我陸陸續續買了阿勞的其他錄音，聽完之後的每一次反應都一樣︰天呀，他怎麼彈得這麼慢！不過相反地，我卻深深的被他那深邃、優雅、不慍不火的詮釋給吸引，他的錄音幾乎都成了我的最愛，也是我版本比較的首選。

到底阿勞的錄音有多慢？以他晚期彈奏德布希「貝加馬斯克」組曲為例，他一共花了23分27秒，而德布希專家季雪金(Walter Gieseking)的綠音則是15分46秒，阿勞的演奏足足多了8分鐘的時間。再以阿勞「最後錄音」中的貝多芬第25號鋼琴奏鳴曲為例，他一共花了10分17秒，比起他70年代的錄音10分04秒慢了一些，也比德奧系鋼琴桂冠巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)的錄音9分03秒慢了一分多鐘。

如果拿巴哈「郭德堡變奏曲」的錄音來比較，這項差異就會更明顯。阿勞在1948年的錄音一共花了78分02秒才彈完所有的變奏曲。巴哈聖手顧爾德只花了38分36秒就彈完了。當然，顧爾德這個人的習慣是省略他認為無謂的重複，或是不當的裝飾奏，所以才會彈得這麼快，這或許這是過於極端的比較，不過彈得和顧爾德一樣快的還包括塞爾金(Rudolf Serkin)的45分03秒。

相反的，普來亞(Murray Perahia)的錄音就比較慢了，他花了73分29秒才彈完，而我的最愛席夫(Andras Schiff)也是屬於這一型的，他花了72分11秒來完成這首曲子。除了鋼琴阿嬤杜雷克(Rosalyn Tureck)晚年在DG的錄音長達90分鐘以外，阿勞的錄音的確是少數幾張演奏速度極為緩慢的「郭德堡變奏曲」。

這都只是一些例子，用以說明阿勞的彈琴速度的確比一般鋼琴家來得緩慢，而且越到晚年，他彈琴的速度就越來越慢。那麼問題來了，阿勞為什麼要彈得這麼慢？為什麼每一個音符都能讓他著墨這麼的久？到底是基於何種原因，使得阿勞必須用如此慢條斯里、細膩講究地態度來彈奏？要回答這個問題，就必須先回到阿勞與他的老師克勞塞（Martin Krause）之間的師徒關係與訓練方法。

阿勞兩歲的時候父親就過世了，由母親提拔長大。阿勞從小就是展現出對鋼琴特殊的敏銳度，根據他母親的說法，兩歲的時候他就和母親搶著要彈鋼琴，而且很快地學會讀譜，五歲就開個人演奏會，六歲就進入音樂學院就讀，沒多久，智利已經沒有能夠教導阿勞琴藝的老師了，因此，智利國會特別頒發一筆獎學金給他，讓他以智利未來音樂新希望之姿到德國求學，此時阿勞才七歲。

首先，阿勞求教於德國最有名的德國音樂學院，該學院卻以年紀太小為由拒收阿勞。阿勞也輾轉求教於不少德國著名的鋼琴家，但阿勞都不喜歡他們的教學法。正當阿勞與母親失望地決定返國的時候，同樣來自智利的留德鋼琴家羅西塔‧惹內推薦阿勞的母親可以去找史登音樂學院(Stern Conservatory)的克勞塞（Martin Krause）試試看，當阿勞第一次上克勞塞的鋼琴課之後，他就再也不想離開克勞塞了，此時阿勞已經十歲了。

克勞塞是李斯特的傳人，繼承了浪漫樂派之中最講究鋼琴技法的一派。克勞塞與阿勞一見如故，他不但收阿勞為入室弟子，連阿勞的吃、住、教育與生活起居全都包括在內，簡單地說，喪父的阿勞與克勞塞之間的關係並不僅僅只是師徒而已，還有濃密的親情。

雖然克勞塞與阿勞的師徒關係僅僅維持五年，克勞塞就因病過世，但是他留給阿勞的卻是無止盡的音樂資產。克勞塞教給阿勞一套非常特別的音樂養成教育，克勞塞明白光靠練琴無法培養出一位優秀的鋼琴家，所以他希望阿勞能夠廣泛地閱讀，勤上博物館，多聽歌劇，以接受不同文化的薰陶，同時，他也要求阿勞要對於每一位作曲家的時代背景與作曲情境能夠透徹地理解。

此外，克勞塞還要求阿勞練習一種很特別的技巧養成法︰在練習每一首曲子的時候，先依照樂譜上的指示演奏一遍，接著再以不同的速度、不同的節奏、轉換不同的調性、甚至用斷奏、輕觸鍵、重觸鍵…等不同的指法與風格演奏數十遍，最後達到比正式演出時快上十倍、或是音量大上十倍的表現。

而且，克勞塞還要求阿勞練習困難度極高的曲子，像是李斯特的『超技練習曲』、或布拉姆斯的『帕格尼尼變奏曲』。總之，承襲著李斯特技巧派的傳統，克勞塞除了帶給阿勞炫技般地鋼琴技巧外，也培養阿勞對於每一個音符都具有高度的敏銳度與豐富的表達力。

雖說技巧只是詮釋音樂的手段，然而沒有充分的技巧作後盾，鋼琴家就無法達到詮釋樂曲隨心所欲、無制無礙的地步，這也就是阿勞迥異於其他鋼琴家之所在，就技巧而言，阿勞的八度滑音、顫音、琶音、踏板運用的確無懈可擊、獨數一格，而他的現場演奏與錄音也都是技巧完美的藝術精品。

阿勞十六歲的時候，克勞塞不幸罹患西班牙流感而去世，頓時之間阿勞也失去了栽培他的恩師，在他因哀痛而岑寂一段時日之後，1927年阿勞以「日內瓦鋼琴大賽」首獎之姿從回演奏舞台。自此，阿勞就靠著自己的聰穎與自修，一步一步邁向不朽鋼琴家之列。

阿勞與其他鋼琴家不同的地方在於，他特別地熱衷於著墨每一首曲子中的每一個音符，這一點與當今的鋼琴家有一些不同。如果我們簡單地將現今的鋼琴家做粗略的分類的話，大概可以分成兩類，第一類鋼琴家對音樂有著渾然天成的理解能力，彈琴技巧與音色都具有著無可匹敵的天賦，屬於這一類的鋼琴家包括霍洛維茲、阿格麗希…等。

另一類鋼琴家則是側重在分析樂曲的架構，他們往往花費非常多的時間，在充分地理解作曲家的時代背景與各種資料之後，才著手詮釋樂曲所要傳達的意念，屬於這一類的鋼琴家包括波哥雷里奇、顧爾德、波里尼…等。

阿勞的詮釋比較傾向於後者，但是更勝於後者，即使他擁有著第一類鋼琴家的音樂天賦。他在分析曲子的時候，不僅僅只是掌握樂曲的曲式與結構而已，他還細分了每個音節在樂曲中的差異，並將音節內的每個音符都做了徹底的演練，好讓每個音符都能擁有屬於自己的表情。

彈過鋼琴的人都知道，一個音符依據不同的觸鍵、力道、與指法，就能發出不同的聲響，如果再分細一點的話，甚至連指頭在碰觸琴鍵的開始與結束的瞬間，其速度、強度、與收發力量之間的細微變化，都能表現不同的表情，阿勞就是這樣的鋼琴家，他在每首曲子中的每個音符，都做足了豐富的表情，在他的詮釋之下，沒有一個音符聽起來是一樣的。當然，此一特色與他傳承自克勞塞的鋼琴技巧與練習法有密切的關係。

這就是為什麼阿勞的錄音總是特別慢的原因，因為他總是執著於樂曲中最支微末節的部分，並且以嚴謹的態度來處理他們，使得他所彈奏的每個音符，都像是陷入了欲言又止的沉思之中，彷彿沒有經過一番深思熟慮，無法繼續彈奏下一個音符。這也就是為什麼許多的樂評家都認為阿勞是鋼琴界中的哲學家或思考家。

或許，有些人會批評阿勞此種演奏的風格過於做作，然而，如果沒有阿勞對音樂如此執著的態度，我們怎能聽到這麼細膩、優雅、曼妙的珠玉之音呢。


寫於新竹 11 April 2004

修改於愛丁堡 21 July 2007



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[舊文重貼] 莫札特效應

前言︰本篇文章是我在出國前，因為被TOEFL、GER等語言考試整個半死，在無聊之餘，依照TOEFL閱讀測驗的題型，自己編寫而成的中文版。
以下是題目，請在閱讀完畢之後，開始作答︰

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我在準備英文考試的時候，才深深地體認到自己努力的極限，往往成績一出來，讓我對我自己有著無法逆轉的否定作用。在這樣的焦慮感之下，使我不得不考慮我以前從未想像過的各式療法，來幫助我渡過這場嚴厲的考驗，像是芳香療法、草本療法、物理療法以及...音樂療法。

現代人由於身處在壓力不斷升高的年代，使得各式各樣的減壓方式逐漸風行，音樂療法也是其中一種頗為流行的減壓方式。首先，音樂療法具有其它減壓療法所不能取代的方便性與可重複性，再加上在輕音樂、新世紀音樂…等樂手與唱片業者的推波助瀾下，使得音樂療法已經不再是新穎的名詞，而是忙碌的現代生活之中不可或缺的一部份。

不過，音樂療法並不是現代文化特有的產物，音樂史上最有名的例子是巴哈的郭德堡變奏曲。這首曲子是巴哈為了凱撒林(Grafen Kaiserling)伯爵嚴重失眠的問題而寫的曲子。當時凱撒林伯爵住在巴哈的學生郭德堡家中，郭德堡時常為失眠所苦的凱撒林彈點音樂，也因此凱撒林委託巴哈寫些舒緩的音樂給郭德堡彈，讓他的失眠之夜能夠愉悅一點。為此，巴哈著手寫作郭德堡變奏曲，希望透過變奏曲曲式中那些不斷重複、並且建立在相近結構上的合聲與旋律，來達到助眠的效果。他果然成就了一首不朽的曲子，也替音樂療法下了最佳的註解。在東方，音樂療法也有屬於它的歷史，例如在佛教音樂中，淨土宗就透過呢喃般的合唱，讓修行者達到入定的效果。

不過，在處處強調「競爭力」的當代，音樂療法似乎有越來越興盛的趨勢，因為高喊「競爭力」這個名詞的階層（聽起來多麼右派呀），已經從早期的高階管理人才，逐漸向下延伸到廣大的受薪階級、社會新鮮人、學生、甚至是兒童身上。「輸在起跑點上」成為一句讓所有的中產階級父母們陷入集體焦慮與恐慌的名詞。這個時候，「莫札特效應」就像是汪洋中的浮木一般，讓愛子心切的父母親看到了提升孩童「競爭力」的一線曙光。

在 1993 年自然(Nature) 期刊中，加州大學厄灣 (Irvine) 分校的Rauscher、Shaw與Ky等三位教授率先提出「莫札特效應」一詞，他們對 36 名大學生進行研究，讓學生分別聽十分鐘莫札特的 K448 D大調雙鋼琴奏嗚曲、聽十分鐘用於降血壓的放鬆錄音帶、或寧靜十分鐘之後，再進行智力測試。結果發現在聽莫札特音樂後，智力測試的分數比起聽放鬆錄音帶和保持寧靜各增加了 8% 和 7%。雖然分數的增加只暫時性地維持 10-15 分鐘，但是它的結論卻和神童莫札特一樣，簡直是太美妙了。

自從該篇論文發表之後，所有的家長們開始瘋狂地搶購莫札特音樂，並幻想著自己的孩子將來會像莫札特一樣是個神童。撇開唱片公司藉此大肆炒作莫札特的作品、或是其他學者反駁該篇論文不談，「音樂療法」一詞已經被重新定義，那就是從以往強調被動、減壓、放鬆心情式的療法，變成主動、刺激大腦發育、增強記憶力的療法。

在「莫札特效應」的實驗中，Rauscher、Shaw與Ky三位教授採用K448 D大調雙鋼琴奏嗚曲作為實驗的曲目，事實上這一首曲子在音樂史上也有很重要的地位。它那美如珠玉般的氣質，即使是當代的鋼琴家在演奏這首曲子的時候都不能等閒視之，必須找出最頂尖、默契最佳的搭檔一起演出。

我個人最喜歡的版本是俄國鋼琴家李希特與英國作曲家布列頓合作的錄音，雖然他們是在晚年七老八十的時候才錄製這首曲子，與莫札特充滿青春、天真的形象並不相符，不過在當時，他們兩人不論是演奏技巧、解譜能力、與搭檔默契等，都是最完美的組合，使得整張唱片的錄音，聽起來宛如兩隻彼此互相糾葛、纏繞的蛞蝓，舞動在水花四濺的春天裡，尤其是第二樂章，那一波一波的音符緩緩襲來，讓聽者不得不讚嘆如果世間上少了莫札特，「美」這個字眼將會失去其意義呀。




請根據「莫札特效應」一文，回答下列問題：

1 下列何者是該文最佳的標題？
A 莫札特效應的起源與發展
B 一個聽眾的讀者投書：莫札特音樂的最佳版本
C音樂療法的起源與當今的發展
D 一對父母親的焦慮：兒童發育與莫札特效應

2 本篇文章可能出現在下列何種領域之中？
A 個人新聞台上的精華區
B 音樂期刊
C 黑米網摘
D 探險頻道

3 第二段第四行中「不可或缺」一詞的用法與下列何者相似？
A 不可置信
B 不能缺少
C 不予理會
D 不疑有它

4 該篇文章為何討論巴哈的郭德堡變奏曲？
A 巴哈是音樂療法之父
B 比較巴哈與莫札特的相異之處
C 比較巴哈與莫札特的相同之處
D 舉例說明音樂史上曾經出現的音樂療法

5 第三段第六行的「他」指的是？
A 巴哈
B 凱撒林伯爵
C 郭德堡變奏曲
D 修行者

6 從本文的第四段可以推論？
A 「競爭力」是一個左派學者常用的名詞
B 「競爭力」是一個讓父母親焦慮的名詞
C 「競爭力」有擴及到各種階層人口與低年齡層的趨勢
D 「競爭力」是在經濟不景氣時的一根汪洋中的浮木

7 本文的第四段中「聽起來多右派呀」屬於修辭學上什麼樣的手法？
A 誇飾法
B 類比法
C 演繹法
D 諷刺法

8 從莫札特效應的實驗中可以推論？
A 該實驗使得Rauscher、Shaw與Ky三位教授的智商增加 8% 和 7%
B 該實驗是的結論獲得學術界與業界一致的肯定
C 該實驗改變了音樂療法的方向
D 該實驗是建教合作的最佳範例

9 在本文中，作者沒有定義下列那一個名詞？
A 音樂療法
B 莫札特效應
C 變奏曲
D 競爭力

10 下列的一段話可以插入第七段的第幾句？
「它代表著莫札特音樂中臻至成熟的作曲技巧與音樂特質」
A 第一句之後
B 第二句之後
C 第三句之後
D 第四句之後

11 從本文的第八段中可以推論？
A 李希特與布列頓是一對蛞蝓
B 李希特與布列頓是無可匹敵的一對拍檔
C 李希特與布列頓是既是作曲家也是鋼琴家
D 李希特與布列頓正處於少年十五二十時


十一題中你答對了幾題？


(寫於15 July 2004，修改於20 July 2007)



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從林宥嘉的〈Creep〉談起

林宥嘉以一曲Radiohead的〈Creep〉，勇奪「超級星光大道」的總冠軍，很多評審都以「勇氣可嘉」來形容他，其實我也覺得他的確「勇氣可嘉」，敢冒著可能得罪所有Radiohead歌迷的勇氣，重唱Radiohead的曠世經典〈Creep〉。

1992年〈Creep〉以單曲的形式發行時，並未成為排行榜裡的大熱門，BBC Radio 1甚至以「過於陰鬱」為由，只播了兩次，就將〈Creep〉排除在播放清單之外。即使在1993年，Radiohead發表了首張專輯《Pablo Honey》，主打歌是〈Anyone Can Play Guitar〉、以及未收錄在專輯內的〈Pop Is Dead〉，而不是〈Creep〉。

〈Creep〉之所以重獲重視，是因為1993年Radiohead開始巡迴演場，美國電台似乎對〈Creep〉的興趣大於其它首歌，因此〈Creep〉在美國大紅，一路紅回英國，再紅遍至全世界。

〈Creep〉歌詞裡描寫的是一位男子苦戀一位心中仰慕的女子，卻因為自卑，始終無法找到適切的方法跨出追求的第一步，以致於眈溺在自怨自艾的陰鬱思緒中而無法自拔。 ( 可以參考重灌狂人的解說)

〈Creep〉的確是一首憂傷的情緒滲透至心坎裡的悲歌，歌詞裡的每一字句，都能勾起聽者不堪回首的過往。〈Creep〉完成的時間很早，是主唱Thom Yorke在念大學時期的作品。目前除了《Pablo Honey》專輯有收錄之外，還有下面數個版本，首先是《Pablo Honey》專輯裡的正式版︰



接下來是曾發表在EP《My Iron Lung》(1994) 裡的不插電吉他版(也是我最喜愛的版本)︰



這裡還有1994年現場演場會版︰



以及2006年 V音樂季的演唱版 (全場聽眾跟著Thom Yorke一起唱)︰



毫無疑問地，〈Creep〉絕對是Radiohead的經典。雖然Radiohead在《Pablo Honey》之後的專輯裡 (《The Bands》、《OK Computer》、《Kid A》…)，屢屢突破過往的成就，並獨創搖滾音樂史上沒有其它樂團學得來的Radiohead式的樂風︰耽溺、虛無、又孤絕，彷彿人生被整個世界給遺棄在荒蕪的廢墟上，每個人都活得像一句廢話。

而〈Creep〉正是此種獨特曲風的源頭，我甚至認為Radiohead在〈Creep〉之後的所有創作，都是〈Creep〉的延伸，如果沒有深刻地聆聽〈Creep〉，無法理解Radiohead步入成熟時期之後的作品。

〈Creep〉的一開場，Yorke的歌聲幾乎沒有表情、也沒有重量，緩緩地唱著︰「When you were here before / Couldn’t look you in the eye / You’re just like an angel / Your skin makes me cry…」，像是絕望之人的最後囈語。

直到「I wish I was special / You’re so very special / But I’m a creep / I’m a weirdo / What the hell am I doin’ here? / I don’t belong here / I don’t belong here…」這段副歌時，Yorke的歌聲開始悲憤了起來，像是在負氣地承認自己的怯弱，甚至放棄了最後掙扎與辯駁的機會，隨著吉他手Junny Greenwood刷下致命的和旋，一切的希望彷彿隨著電吉他的聲響粉碎在空中。

接著，Yorke運用了大量的真音與假音交替，宛如佇立在懸崖的邊緣，猶豫著是否接受自己最終的命運。然而那位苦戀的女子，卻一而再、再而三地遠離男子而去，「She’s running out again / She’s running out / She run run run run…run…」無論男子再怎樣高亢地吶喊，也喚不回她逃離的腳步。兩人之間終究存在著無法跨越的鴻溝，單戀的盡頭竟是絕望的深淵，不可能有結局，也不會有出口，只剩下自己的悲鳴，像回音般縈繞在為情所困的傷痕裡，療傷止痛。

的確，這是一首「療傷系」的國歌。毫無疑問地，Yorke替〈Creep〉這首歌的詮釋，立下了永遠的典範。說真的，想要唱好這首歌真的很不簡單，因為Yorke的歌聲實在太過深刻，至今依然沒有人敢挑戰他。

另一方面，就我個人而言，〈Creep〉已經成為我生命中無法抹滅去的樂章之一了(我相信對很多人而言也是)，它與Nirvana的《Nevermind》同列我的搖滾音樂啟蒙的唱片之一。自從我買了《Pablo Honey》與《My Iron Lung》之後，它們就一直在我的唱片架上來來去去，每到一段時間，我就會拿出來重聽一遍。現在我的iPod裡也收了〈Creep〉這首歌。我斷斷續續地聽它聽了整整十四年，前一陣子我甚至整天都在聽〈Creep〉，我連Thom Yorke何時換氣、何時用假音、何時飆高音、吉他手Junny Greenwood何時刷和旋…都等細節都記得一清二楚。

還有什麼事情比林宥嘉在「超級星光大道」膽敢重唱〈Creep〉更「勇氣可嘉」？ 撇開那些根本就不懂這首歌的評審不談，我必須不客氣地說，林宥嘉唱得並不好，25分只實在是過度高估了。

首先，相較於原始版本，林宥嘉唱得太慢，其後果就是英文咬字不正確的缺點完全暴露出來，讓我得很「痛苦」地聽他把這首「英文」歌唱完。最要命的是製作單位還把字幕給打了上去，讓我想要強忍不挑剔英文發音的毛病都很困難。

而且，因為曲速被拖慢了，整首曲子拖泥帶水，林宥嘉的英文也拖泥帶水，把整首歌應有的層次感都給拖平了。

此外，在飆高音之前，有一段真音、假音變換的片段，Yorke唱起來宛如佇立在懸崖前的悲鳴，林宥嘉唱起來還真讓人提心吊膽，很怕他真的從懸崖上摔下來。

再者，林宥嘉在曲末飆高音，一開始就出現音準不準的情況，雖然氣夠長，卻太薄，只是把聲音給「吼」出來，而不是「唱」出來。很顯然地，林宥嘉只有在低音部才有較為飽滿的音色，然而〈Creep〉這首歌卻非得在曲末歇斯底里、挖心掏肺地飆起高音來，而且還要有空絕、孤獨、以及整個人生都被掏空過後重獲新生的厚度感，Yorke辦到了，但是林宥嘉「吼」得太「薄」，反而像是「為賦新詞強說愁」的少年，不知情為何物，卻扯著喉嚨狂「吼」愛情，完全沒有「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」的說服力。

這種「為賦新詞強說愁」的唱法，幾乎就是所有「星光幫」歌手的致命傷。凱洛娘娘就整理了林志炫評論「星光幫」歌手的缺點，這些缺點不只出現在周定偉、林宥嘉、盧學叡、許仁杰、楊宗緯等人身上，而是「星光幫」所有歌手或多或少都有這些問題。

例如林志炫評楊宗緯︰「這首歌唱得太滿、過了、超過了，我常常想其實詮釋情歌的最高境界是，唱到最後的時候是眼淚在眼框裡打轉，而且只准滴下一滴。」

評許仁杰︰「歌詞的詞意你是可以有層次、去理解它，然後有它的語氣。」

評盧學叡︰「你有些尾音處理都太長了，長到讓別人發現你的缺點。」

評林宥嘉：「如果你每一個音都能夠稍微地lay back一點點，我一定加一個燈給你，因為他就是有點rush，急著要把這首歌表現好，可是反而少了那種非常從容、非常優雅、自言自語的那種感覺。」

評周定偉︰「其實我一直在期待，就是在演唱的過程當中有一個佈局，就是說它有一個層次，可是我在等你第二次重複的時候，沒等到。」

林志炫的評論真的是一針見血，因為林宥嘉在唱〈Creep〉的時候，上面所有的錯誤全都犯了。

當林宥嘉一開口的瞬間我就已經認定他輸了，因為他一開始就把這首歌唱得太滿、太過頭，我馬上想到的事情是︰那飆高音的那一段該怎麼唱？ 飆破嗓，然後啼血在舞台上嗎？

很顯然地，林宥嘉對於整首歌應有的「佈局」與「層次」完全沒有認真地思考過，連不同段落的歌詞理應表達出來的意境，也唱不到位。因為欠缺對整首歌曲更深刻的理解，以致於一開始就只會使全力唱，用一號表情，一種唱法(也只會這種唱法)，打算從頭強幹到尾。

而且過慢的曲速把整首歌都給拖平了，不但拖泥帶水、模糊了歌詞的語境，還暴露出咬字不準的缺點。更致命的是，在應該表現出高潮的飆高音樂段卻是用「吼」的，單「薄」到沒有重量。

怎麼會唱情歌唱得這麼稚嫩呢？ 只有一號表情，沒有層次感，也沒有厚度，又要如何感動人？

一定會有人質問我，Radiohead可是世界級的樂團耶，怎麼可以拿林宥嘉跟Yorke相比呢？ 我之前已經提過，〈Creep〉是Radiohead的第一首單曲，而且一開始並未受到重視，而林宥嘉早就發行過單曲「我愛的人」。同樣都是初聲之啼，當然可以放在同一座天平上秤。

此外，林宥嘉並不是第一位敢在總決賽中挑戰〈Creep〉的歌手，早在2004年的X Factor裡 (英國版的「超級星光大道」)，男子四重唱團體G4就以〈Creep〉一決勝負。目前我找不到總決賽的實況錄影帶，不過下面有一段G4排練時的試唱︰

Creep-A Capella

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G4不走Yorke悲情的路線，改採節奏藍調的唱法，果然讓人眼睛為之一亮。不論是在音準、音色、層次與意境上，都比林宥嘉出色許多，更何況G4都唱成這樣了，最後還輸掉了比賽哩。

的確，林宥嘉敢重唱〈Creep〉，我覺得他真的「勇氣可嘉」，不過我對「勇氣可嘉」這四個字的用法，可跟「超級星光大道」裡的評審完全不一樣。


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有不少歌手翻唱過Creep，宋胖做了非常詳盡的整理，推薦給喜歡Creep這首歌的歌迷。

下面還有幾篇文章，討論林宥嘉版的Creep︰

亂字訣︰林宥嘉唱Creep，該褒還是該貶？

Bais的專業意見。

The other side of the FlaneriE︰原來還有這樣的歌迷


張芸京的版本:





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窗前的花朵

雖然我也很愛Belle and Sebastian、Franz Ferdinand、或是更早的Jesus and Mary Chain，但是我依然堅稱Travis才是蘇格蘭最迷人、最深邃、最偉大的搖滾樂團。

最近翻出不少比較舊的CD來聽，最讓我無法忘懷的是Travis的專輯《The Invisible Band》(2001)裡的一首歌，簡單的吉他合弦，加上一把像月琴一樣的傳統樂器伴奏，民謠式的曲風，配上流暢且蘊含深意的歌詞，一首歌詠愛情、卻又帶著哀傷的歌，讓我在越來越冰冷的蘇格蘭，感受到一絲愛情的餘溫，在枯竭了將近兩年的心裡頭，突然暖和了起來。



我將歌詞簡單翻譯如下:

When I fist held you I was cold.
(當我第一次抱著你，我是冰冷的)

A melting snowman I was told.
(你說我像融化中的雪人)

But there was no-one there to hold before I swore that I would be alone for ever more.
(沒有人像你這樣讓我擁抱，在我發誓不願再孤獨一人之後)

Wow, look at you now, flowers in the window.
(喔，看著你，像窗前的花朵)

It’s such a lovely day, and I’m glad you feel the same.
(如此美好的一天，與你共享)

‘cos to stand up, out in the crowd, you are one in million, and I love you so let’s watch the flowers grow.
(在茫茫的人海中，你是我的最愛，我們一起來看那花朵盛開吧)

There is no reason to feel bad.
(沒有感傷的理由呀)

But there are many seasons to feel glad, sad, mad.
(因為有這麼多的季節讓我們一起體驗悲喜與瘋狂)

It’s just a bunch of feelings that we have to hold, but I am here to help you with the load.
(緊握著這些感受，或讓我來幫你扛起負荷)

Wow look at you now, flowers in the window.
(喔，看著你，像窗前的花朵)

It’s such a lovely day, and I’m glad you feel the same.
(如此美好的一天，與你共享)

‘cos to stand up, out in the crowd, you are one in a million, and I love you so let’s watch the flowers grow.
(在茫茫的人海中，你是我的最愛，讓我們一起來看那花朵盛開吧)

So now we’re here and now is fine.
(此時此刻如此美好)

So far away from there and there is time, time, time.
(遠離世塵、不在乎時間)

To plant new seeds and watch them grow so there’ll be flowers in the window when we go.
(種下新的種子，看著它成長，當我們離開的時候，這裡必定花朵盛開)

Wow, look at us now, flowers in the window.
(喔，看著你，像窗前的花朵)

It’s such a lovely day, and I’m glad you feel the same.
(如此美好的一天，與你共享)

‘cos to stand up, out in the crowd, you are one in a million and I love you so let’s watch the flowers grow.
(在茫茫的人海中，你是我的最愛，讓我們一起來看那花朵盛開吧)

Oh wow look at you now flowers in the window.
(喔，看著你，像窗前的花朵)

It’s such a lovely day, and I’m glad you feel the same.
(如此美好的一天，與你共享)

‘cos to stand up, out in the crowd, you are one in a million and I love you so let’s watch the flowers grow.
(在茫茫的人海中，你是我的最愛，讓我們一起來看那花朵盛開吧)

Let’s watch the flowers grow.
(我們一起來看那花朵盛開吧)

在這首歌的MV裡，導演讓樂團的成員造訪一個奇特的小鄉鎮，在這個鄉鎮裡，住著一群懷孕的女人，她們樂於展現自己懷有身孕的體態，就像是一道證明愛情存在的曲線，她們挺著大肚子唱歌、跳舞、上酒吧、修房子、修車子，完全自給自足、自得其樂。歌詞裡提到盛開的花朵與種子的意象，在這部MV裡得到了最佳的詮釋。

下面是現場演場的版本:





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迎向CD消逝的時代

(圖片來源︰路邊一棵榕樹下〈 LP蒐尋大進擊─台灣篇〉)

我的英國朋友Robin很高興的向我炫耀他最新蒐集到的真空管音響，他一打開電源，就有一些小管子像魔幻水晶球一樣發起亮來，他提醒著我這些會發亮的東西發熱量高得驚人，一碰到就有可能被燙傷。接著，他捧著一疊CD，精挑細選了其中一張，放到唱盤裡，我差點沒暈倒，竟然是Pavement，我笑說他是用Hi-Fi音響聽Low-Fi，他倒是蠻不在意地繼續聽著他的音樂，或許這是批評理論的研究生特有的嘲諷方法吧。

不過我細看了他那疊CD，有一半以上是燒來的，他看我對他的音樂有興趣，很熱心的告訴我，想要哪一張，等一下就燒給我。呵呵，我也有燒錄機呀，這可是台灣學生電腦必備的配件呢。是呀，這個年代誰不用燒錄機燒CD呀，燒錄機的發明使得複製CD的門檻降低，擁有一張複製來的唱片已經不再是甚麼新鮮事，我甚至懷疑，誰家的唱片櫃裡沒有燒來的東西。

班哲明(W. Benjamin)在他重要的論文「機械複製時代的藝術作品」(the Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)中指出，科技的革新會帶動藝術創作的徹底改變，尤其是當這項新科技與傳統藝術的本質---原創性(originality)與原本(original)---相衝突的時候。

他指出機械複製時代的幾項重大發明，例如相機或攝影機，將攀附在繪畫創作上的藝術靈光驅散殆盡，相片的可複製性與便利性，讓人們取得肖像、風景的門檻降低，原本神秘、高不可攀的藝術創作也有機會成為家中廚房的裝飾品，或甚至自己也可以扮演起藝術家或是藝術詮釋者的腳色，拿起相機拍出自己喜歡的作品。

當留聲機被發明的時候，就已經預見了機械複製的時代總有一天會徹底的改變音樂的本質，SP、LP的出現就是這項改變的開始，忘了是哪一個樂評人說的，唱片時代的來臨也正是演奏家時代的來臨。的確，演奏家或是指揮家任何一場精采的現場演出，只要有錄音，就可以複製，然後就有機會成為愛樂者的收藏，在自家的唱盤中一再的播放，粉碎了現場演出的神聖性。演奏家的詮釋與版本比較成為新的古典音樂聆聽美學，跨時間、跨國界、跨樂派的聆聽方式改變了傳統作曲家的神聖光環，改由知名的演奏家取代。

聽貝多芬的奏鳴曲已經不再只是辨識作曲法上的細膩變化，還要廣集各個演奏家的版本，比較詮釋樂句上的差異。這在留聲機發明以前幾乎是不可能的，當時的人們或許只能在一些古籍中找到文字上的敘述，記錄著李斯特或帕格尼尼的演奏技巧有多麼高深莫測，藉由想像來重現當時演出的可能場景。然而今日，即使霍洛維茲已經去世多年，不論是他的早期錄音還是最後的天鵝之歌，我們都可以在家中的音響一再地傳唱。

然而，這種聆聽方式的改變，並沒有將CD推向消逝的方向，而是相反的，加速了CD大量的複製，(總不好自稱自己聽貝九，結果家裡只有一兩個版本吧)，唱片業者倒是可以藉此多賣一些CD。然而，燒錄機的發明，卻改變了唱片業原本的生態，由於複製的技術從唱片業者的手中轉移到消費者手中，使得製程CD的成本降低，加速了CD的散播，卻讓唱片業者無法從中獲利。如果我們將古典音樂市場的討論，轉向流行音樂市場的話，這樣的情形更是嚴重。而且事實上，在六零年代青少年次文化伴隨著搖滾樂的快速發展，流行音樂市場早已超越了古典音樂，盜版唱片的風行，更是從這裡開啟的。

有聲音樂工業所強調的逼真、原音重現等理想的聆聽境界從未在流行音樂中發生過，而是相反的，龐克、後龐克、低傳真等搖滾樂走的正是反對高音質聆聽的可能性，而電子音樂這種完全由電腦合成出來的音樂，根本就沒有原音，當然也就不會有重現的問題。也因此，想要以SACD(超級CD)格式想要取代CD格式，進而將CD推向消逝的年代，只能說是大賀典雄(SONY前總裁)這一代影音工業領導人的世代落差吧。SACD音樂格式的出現，或許只能讓少數的發燒友們鼓掌叫好，卻對廣大的流行音樂市場一點影響也沒有。

而燒錄機打亂唱片市場的秩序，只是一場意外，因為燒錄機當初發明的目的，與音樂複製無關，而是爲了要保存備份的檔案。這項商品原初預期的壽命只有三年，因為所有的電子公司都不看好它的市場，他們認為下一波主導市場的資料備份方式是可攜帶式大容量硬碟，然而這種隨身碟卻因技術上的問題，在當時無法市場化，反倒是台灣萊德、中環…等大廠，以改進製程的方式，讓CDR、CDRW的價格不斷向下探底，促成燒錄機人手一台的景象，使得唱片複製更為簡便，反讓複製或盜版的CD威脅唱片工業。

這一次，換成了唱片業者的領導人因為世代落差而失去市場，他們忽視了網路科技的來臨，徹底地改變了人們取得音樂的方式，而網路世代的興起，正是這項改變的開始。MP3音樂格式的出現，或許可以被認為是將CD推向夕陽的元兇，然而，我並不認為失去了寬頻網路與P2P的革新，MP3會有今天的影響力。因為有了這些相關技術的革新，複製音樂的門檻已被降到最低，只要擁有電腦，可以上線，會用軟體，音樂就可以源源不絕的來。傳統的通路、行銷方式完全被打亂，逮補P2P程式編寫者或是使用者只會是唱片業者垂死前的掙扎。

iPod的出現，可以算是將聽音樂的主導權，從唱片業者轉移到消費者手中。以前聽一張CD，唱片業者擁有聆聽順序的主導權，他要消費者怎樣聽、如何聽，都已經被固定地編寫在一張CD中，但是現在，我們可以自己編排屬於自我的聆聽方式，例如將喜歡的歌、同一首歌的不同版本或是女歌手的歌編輯在一起，好像自己是DJ一樣，放的音樂都是爲我量身打造的。

P2P、MP3與iPod象徵著一種流動性更高、更自由、更自我的聆聽方式已經誕生，CD漸漸地無法滿足這樣的需求，討論CD到底是怎樣死的，或許不再重要，討論這樣的聆聽方式是怎樣誕生的，反而比較有意義。

我的室友Rahul，一位印度裔英國人，從來不買CD，他都是從網路上下載音樂，而且很少重複聽同一首曲子，喜歡的就留下來，不喜歡的就殺掉，網路上成千上萬的音樂等著他下載，何必把自己限制在窖藏CD的迷思中呢。


相關文章︰

陳俊欽 : 全球大盜版

楊照 : 耐心，培養真正的品味(新新聞的連結失效)


BBC報導 :

The online music revolution

Facing the music:a record company nightmare

Attack of the cyber pirates

JCB Song

可以線上購買的聖誕專輯


原載於 2005/10 沒有雜音新聞台
修改於 2007/11 新竹



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給南亞的災民們

聽到印尼大地震的消息時，我正在寫著我的期末報告，關於種族主義與民族主義之間複雜糾葛的關係，我本以為這個比921還要強烈的地震，在各國救災團伸出援手以後，就會告一段落，沒想到緊接著地震而來的海嘯，讓死傷人數多到幾乎無法估算，但是天災的肆虐並沒有結束印尼人的悲劇，自由亞齊運動與印尼政府之間的對立，在全球救援體系無法深入亞齊災區救災的同時浮上檯面，天災造就另一波人禍，沒有人知道自海嘯發生以後，到底在亞齊地區發生了什麼事? 死傷了多少人? 一切的問題又回到了我正在寫的期末報告上，種族主義與民族主義之間複雜糾葛的關係。

人類之間彼此的仇恨有時候還比無情的海洋更深，如果不是這場大自然的浩劫發生在印尼，會有多少人注意到在亞齊地區由種族衝突所製造出來的人為浩劫一點也不比天災少?由地震、海嘯所重創的土地有一天會漸漸回復原來的平靜與生機，但是在人類心靈之中所畫下的傷痕要到哪一天才會平復?全球關注災情的媒體與救援組織總有一天會離開災區，但是世世代代生活在那片土地上的人民又該怎麼辦?繼續等待和平嗎? 繼續對抗政府嗎? 還是繼續等待下一次大地震的來臨，這樣才會有人關心印尼的種族問題有多麼的深?

我從來都不知道身活在我週遭的印尼幫傭、印尼勞工原來是出生在這樣的國家，在他/她們是抱著怎麼樣的心情遠離家鄉只爲這對台灣人來說微薄的薪資? 當他/她們辛苦工作的同時，又是用甚麼樣的眼光在看待富裕享樂的台灣? 我現在只想問 : 來自印尼爪哇，十八歲就到我家幫傭兩年的可莉，總是將我當兵的制服折好、燙平，像一塊塊小豆腐干一樣，妳和妳家人一切都平安吧? 也是來自爪哇，雖然來我家幫傭雖然只有兩個月的阿芳，指著電視問我 ”坦克車 ”是什麼意思，中文好得讓我驚訝，還想教我生咖啡豆加生薑，用中華鍋快炒出來的生猛印尼咖啡，妳和妳家人一切都平安吧?

最近我最常聽的一首歌是Lighthouse Family的(I Wish I Knew How It Would Feel To Be) Free / One 主唱舒緩淡麗的嗓音唱出猶如緩步天堂的音符，這首曲子的後半段引入溫暖如潮的福音合唱，以及U2的One，歌詞饒富喻意，兩首歌，兩種唱法，卻又是如此地緊密與契合，這讓我時常想起要到何時人類分裂的心靈才有撫平的一天。

I wish I knew how it would be to be free
I wish I could break all the chains holding me
I wish I could say all the things that I should say
Say’em loud say’em clear
For the whole wide world to hear

I wish I could share
All the love that’s in my heart
Remove all the bars that keep us apart
And I wish you could know how it feels to be me
Then you’d see and agree that every man should be free

I wish I could be like a bird in the sky
How sweet it would be if I found I cloud fly
Well I’d soar to the sun and look down at the sea
And I’d sing ‘ocs I know how it feel to be free

One love one blood
One life you’ve got to do what you should
One life with each other
Sister, brothers
One love but we’re not the same
We got to carry each other
Carry each other
One one one one one….

東吳大學的人權研究中心，請你聲援亞齊。

了解亞齊災難的開始，可參考張葆源先生的文章。

吳佳佩女士對於亞齊的人權工作者Hendra的工作處境有深刻的描繪。(註：該文現在已被移除)

安德森寫的印尼族群衝突，雖然是老文章了，現在讀起來還是讓人心驚。

海嘯援助blog



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唱片封面與音樂

聽音樂聽了這麼久，對於呆版地大頭照式的唱片封面早已厭倦，雖然千禧年總被認為是個眾聲喧嘩的年代，但是真的要挑選一張讓我心宜的唱片封面卻又少之又少，因為大多數的唱片封面都無法逃脫大頭照式的巢臼。雖然這樣的唱片行銷手法或許有著無可取代的優勢，尤其是以藝人的個人形象來販售音樂的時候，就需要利用藝人的大頭照來吸引消費者，但是對於視覺敏銳的我而言，這套作法卻很難引起我的共鳴。

這並不是說，我是一個反對以藝人的相片作為唱片行銷工具的人，而是相反地，我是一個認真地看待視覺與聽覺之間聯結關係的愛樂者，如果一個藝人的相片能夠充分地表達出其音樂創作的內容與概念的話，我也會很喜歡的。

另一方面，對於我沒有接觸過的樂團或是藝人，以視覺來判斷購買與否有時候佔有很重要的比例。如果一張唱片有雜誌的推薦，再加上美麗或吸引人的唱片封面的話，即使沒有真正聽過他們的東西，我還是會挑腰包來買。

視覺這種東西有時真的比聽覺重要呢！但是這也並非意味著唱片的視覺效果必須大於聽覺，畢竟一張唱片的好壞，取決的因素還是音樂的內容。對我而言，我會將唱片封面的設計視為是音樂創作概念的延伸，從這個角度來看待封面與音樂作品之間的關係。下面我挑選了幾張我認為能夠完美的利用視覺的力量呈現音樂意圖的封面:



我最喜歡的古典音樂唱片封面是阿格麗希演奏的拉赫曼尼若夫第三號鋼琴協奏曲，在這張唱片的封面裡，阿格麗希將衣領拉高，一付驚恐未定的模樣，好像一首懸疑至極的音樂即將登場，的確與拉赫曼尼若夫的音樂特質非常的接近，宛如風雨欲來之前的寧靜，帶有無法言喻的不安氣息，一股幽暗未知氣氛正在醞釀，直到風暴般地音符自阿格麗希的指尖傾瀉而出，向聽者襲來，讓每位聽者都不免打起寒顫，並且質問，到底是什麼樣的詭譎如魅的音樂能夠如此擄獲人心卻又心悸不已。



我最喜歡的搖滾音樂唱片封面是Cocteau twins 在4AD 時期的作品，當然，4AD的唱片封面的設計早已受到愛樂者的好評，不過我特別喜歡Cocteau twins 一系列的封面（尤其是他們的EP），他們都選了一些焦距失焦、或是長時間快門的所營造出來的視覺氣氛，具有迷濛、疏離、飄忽、冰冷的特質，與他們的音樂風格非常相似，彷彿女主唱無法辨識到到底是用何種語言在歌唱的呢喃細語，以及吉他手多層次回饋的音質，讓聽者如同墬入了雲霧瀰漫的山嵐一般，在可辨與不可辨的聲響中穿梭、徘迴。



當然，My Bloody Valentine也是屬於這一類特質的樂團，他們的封面我也很喜歡，尤其是Loveless的封面，失焦、過大的光圈與放慢的快門，再加上鮮紅色的濾鏡與粗粒子的底片，形成了一幅鮮血淋漓卻又寧靜安詳的奇特畫面。冷冽至極的吉他音牆佈滿整張作品是這個樂團的特色，當噪音的強度大到超過一般人想像的極限之時，噪音反而變成一種耳膜麻痺下的迷幻景緻，吵雜並沉靜著。



我最喜歡的電子音樂唱片封面是BT的Ima ，一尊沉浸在大海之中的基督雕像，展開雙臂，迎向飄忽不定的陽光。BT可以算是電子界少有能夠駕馭長篇史詩結構的DJ，Ima專輯中多是八、九分鐘長的曲子，Sasha’s Voyage of Ima這一首更長達42分鐘，奇特的是，即使曲子這麼長，BT依然能夠遊刃有餘地處理這些複雜的音符，並且呈現出宏偉壯麗的音色，這是其他的DJ少有的特質。BT的音樂就像是在唱片封面裡，徜徉在深邃海洋裡的基督雕像，或是封底阿爾班斯山波瀾壯闊的夕陽景色一般，讓電子樂的縱深從狹窄的舞廳中解放出來。



我最喜歡的爵士音樂唱片封面是John Zorn的Naked City 及Torture Garden，實上，只要是John Zorn 的唱片封面都非常的吸引我的注意，包括副團MASADA。Naked City的封面是攝影師Weegee的作品，這位攝影師是狗仔隊的宗師，專門拍攝名人的私生活以及社會刑事案件，Naked City的封面就是一個躺在紐約街頭的無名男子，頭部遭到槍擊，鮮血自太陽穴淌出的真實照片，整個畫面都讓人無法逼視，死亡竟是如此地接近自己的生命。



在封底和內頁則是丸尾末廣的異色漫畫中，死亡成為畫家玩弄的對象，舔舐眼珠的男女、錦蛇與螃蟹自死屍的耳、鼻、口中緩慢地爬出…，的確是畫不驚人死不休的典範，相較於John Zorn式獨一無二的高音薩克斯風演奏方式，也是樂不驚人死不休的典範，狂暴尖銳的爆音與日本前衛搖滾樂團Boredoms主唱Yamatsuka Eye聲嘶力竭的悲鳴，共同為赤裸的都市生存法則與野蠻遊戲譜出駭人的死亡樂章。



另一張專輯Torture Garden則是以SM日本A片中的畫面作為封面，皮鞭、蠟燭、繩索、刺針等刑具，盡情的蹂躪著豐滿的女體，虐待與被虐待的痛苦成為性愛愉悅的來源。整張唱片的音樂 ( 如果可以被稱為音樂的話 ) 根本就是為了肆虐聽者的耳膜而來，Free Jazz奇才John Zorn與日本噪音天王Yamatsuka Eye的再度合作，不斷地發掘、探究噪音的極限與可能性，他們歡快地展演著各種製造噪音的組合方法，讓聽者在極度不悅的聲響中，體驗虐待與被虐待或許真的僅僅只是一線之隔而已。

雖然我對精彩的唱片封面的熱愛依然不減，但是這項被我視為是音樂概念延伸的視覺呈現已經逐漸失去了重要性，尤其是MP3音樂格式時代的來臨，讓唱片封面成為一頁多餘的紙張，多數新一代的消費者甚至不再下載一整張完整的唱片，「一整張」唱片的概念已經不再重要，他們只在乎下載自己喜歡的歌曲。如此一來，音樂藝術的完整性，被片面、零碎、快速消費的原則所取代，舊有的購買「一整張」唱片的消費習慣可能不再存在，尤其是iTunes所帶動的網路購買MP3風潮 讓唱片封面不再是音樂商品行銷中最重要的一環，我想，屬於唱片封面的美好時代也將一去不返，只留下依戀在過往時光中的我，在部落格裡繼續替它默默地哀悼了。

修改於2007/01/02 愛丁堡

寫於 2004/07/07 新竹



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真是他媽的的美呀！

有沒有什麼音樂，美得讓人想罵髒話呢！如果有，那就非Supreme Dicks不可了。


前幾天從CD櫃中不小心翻出了這張專輯the Unexamined Life，一段關於八0年代末九0年代初美式低傳真Lo-Fi的美好時光又倒轉了回來，Pavement、Sebadoh、Dinosaur Jr.、Smog….，那些曾經是我所珍愛的樂團與專輯全都靜靜地躺在一塊不起眼的小角落，似乎隨著音樂浪潮的載浮載沉、以及一張又一張新購入的CD而淹沒在我記憶的摺痕之中，如果不是我不經意地找到它，也許它還會繼續塵封在既往的回憶中吧，而回憶…嗯…總是最美的。

每個人年輕的時候總是會爲某一件事情而瘋狂地迷戀著、熱愛著吧。想想我唸專科的時候初來台北，對什麼事情都感到新鮮，尤其是新鮮的事，不鮮的還不願意嚐呢。那時候台北最鮮的音樂就是水晶進口的一堆奇怪的CD，封面怪、樂團名子怪、音樂更怪、再配上林志堅 ( 這個名子沒記錯吧 ) 天花亂墬般的樂評，讓從國中就開始買billboard top 20盜版錄音帶以及理察克萊德門的我開了眼界，那個年代 ( 我也到了可以用這個語氣說話的年紀了 ) 的愛樂人總是會默默地收藏著諸多水晶出品的唱片，而正值年輕氣盛的我呀，卻大張旗鼓向同學炫耀我的收藏，並且頑固地認為沒有聽過水晶唱片是多麼不可原諒的音樂文盲，就好像擁有水晶唱片就是一種身分上的認同、或是一種高人一等的象徵一般。

不過我卻不知道是什麼時候我的架上多了這張Supreme Dicks的the Unexamined Life的專輯，因為我一直沒有很認真的對待它，它總是短暫地停留在我的唱盤之中，然後又被我遺忘在櫃子裡了，就這樣在我的房間裡來來去去，對於他們的音樂沒有留下太多深刻的印象，直到有一天我被專輯中Jack Smith這首歌给喚醒，我才開始理解我買到的是一張搖滾音樂史上美如珠玉般的作品，而我竟然如此怠慢、輕忽它的存在這麼地久，才能真正地體會出團長Jon Shere獨特的吉他美學，我竟要耗去這麼多歲月去醞釀、去傾聽，才能明白它龐大的魅力與影響力的所在。

如果用「美」這個形容詞來描述低傳真樂團絕對是一項錯誤，因為低傳真的音樂在本質上一點也不美，它甚至是「反美」的。自Progressive Rock的勢力席捲七0年代以後，搖滾樂成為精緻、華麗、史詩般的代名詞，各個樂團極盡能事地將搖滾樂越作越大、越作越美，曲子越拉越長，編制與後製的功夫也就越來越講究，形成一股高門檻、高階級的上流勢力，讓不滿於當時創作環境的地下樂團以相反姿態的玩弄著新一波的搖滾浪潮。在英國，Punk音樂伺機而起，龐克族們只要三兩個好友各司其職，有人敲鼓、有人刷吉他，唱著臨時寫下來的粗糙玩意，就開始賣起唱片來。這套完全由業餘門外漢操弄的音樂法則，的確替搖滾音樂史投下了撼人的力量，「反美」的音樂勢力也順勢從英國傳遞到另一個搖滾重鎮---美國。

第二波英倫入侵的確造就了Punk、Post-Punk在美國興盛的年代，不過也許龐克族們還「反」得不夠徹底，因為龐克音樂漸漸地被主流音樂收編，他們終究還是要回歸到錄音室錄音，需要製作人參與修飾與後製的工作，而美國獨立自主的大陸性格、公路與汽車文化盛行、以及有別於英國的草根民謠，都促使英式的「反美」音樂逐漸地重新改造成美式Lo-Fi低傳真搖滾樂。這些低傳真樂團只要買一台兩軌或四軌的錄音機，就可以在自家的車庫裡錄起音來，他們寫一些短小輕薄的歌，有時候像極了胡言亂語般的呻吟，他們的音樂完全不經過修飾，彈錯音或是樂手之間的笑鬧聲也一並收錄在一起，他們甚至自己發行唱片，自己手繪封面以及內頁，完全背離了主流唱片公司精緻音樂的所有文化元素，而成為一股反抗上流美學的地下逆潮。

但是這些低傳真的音樂創作手法對Supreme Dicks來說，只是一些最微不足道的基本要件而已，在the Unexamined Life的專輯中，Supreme Dicks的企圖心更勝於此。錄音破、炒豆子聲不斷，主唱Jon Shere的歌喉時好時壞，有時候唱走了音連孔慶祥也會大喊受不了；樂團之中沒有貝斯手，但是兩把吉他時常各彈各的調，刺耳的彈錯音更是不在話下，大剌剌地挑戰著聽者耳膜的容忍程度；似有若無的鼓聲已經少得可憐，有時候乾脆全都省了，只用最原始的手搖鈴鼓取代；還有沒頭沒腦笛子聲，空洞、貧乏又時常吹走音；唱片內頁除了基本資料以外一概闕如，幾張傻瓜相機拍下來的照片剪剪貼貼就算是充數。總而言之，所有低傳真樂團慣用的技倆Supreme Dicks不但一樣也不缺，而且還玩得更加淋漓盡致。

綜合以上的描述，好像Supreme Dicks是個可怕的魔音組合，在飛機失事前臨時找來同機的乘客一起唱著自己的輓歌。然而事實上，Supreme Dicks卻是一個旋律美得幾乎快要滴出蜜糖來的樂團，從各家雜誌樂評辭窮的程度就可見一般：「連Nick Cave都願意出賣靈魂想做出來的音樂」、「美妙得讓人興奮又舒緩的音樂」、「美到可怕、病態地步，力量憾人，獨特而前所未聞」、「真他媽的美極了，閉上鳥嘴，別白費力氣挑毛病」。是啊，美到讓人瀕臨崩潰、髒話盡出，除了Supreme Dicks以外還有誰能辦得到呢！

那麼Supreme Dicks所操弄的究竟是「美」、還是「反美」的音樂呢？「美」的音樂總是讓聽者沉溺在主唱深情款款的演唱之中、心繫於吉他所編織出來的夢幻音色，並且將自身的思緒完全投射在曲子之中，隨著音韻的高低起伏而無法自拔；相反的，「反美」的音樂卻是粗枝濫造、不具美感，他們克難的音質與破爛的吉它聲時常在提醒著聽者，光鮮亮麗的音樂背後其製作的過程本來就是充滿著各式各樣的刻意與作做，而音樂最原初的創作驅力，原本就是各種衝突與意外的組合，而非從天上掉下來的禮物，從誕生到完成都是一致的完美與無缺。

事實上，Supreme Dicks成功的創造出搖滾音樂上的疏離效果 ( alienation effect )，在他那迷濛、淡麗與動人的樂聲中，時常讓聽者有如著魔般地身陷在如魅似幻的溢美境地之內，但是頻繁出現的破聲、走音與變調，卻又將聽者拉回現實，回歸到樂團創作音樂之初最原始之起點。聽者在Supreme Dicks的操弄之下，不得不在「美」與「反美」之間擺蕩。Supreme Dicks證明了他們有創作絕美音樂的能力，但是他們卻不斷地干擾聽者的移情作用，讓「反美」則成了疏離「美」的最佳還原劑，將聽者拉開對「美」脫離現實、迷幻虛假的追求與理解。

回頭看我年輕的時候，我很意外我會將這張專輯列為收藏，因為Supreme Dicks的深奧內涵是年輕的我所無法理解的，或許就是這樣，它才會在我房裡來來去去，最後遺忘在不起眼的小角落，不過時間或許是最佳的「疏離」方式，讓我得以抽離這張專輯一段時日，再回頭細細的品味其中的滋味，並數落自己過去的愚蠢與狂妄。我已經忘記了當初賣下它時的衝動與心情了，我也不想再記憶它了。

最後，呵呵，聽Supreme Dicks而不罵髒話，真是對不起他們呀！



寫於 2004 / 07 諾丁漢

原載於 Pc home 沒有雜音新聞台



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夏天聆聽Bossa Nova之必要

(圖片來源︰小柯部落格〈[台南大吃團]再訪莉莉水果店〉)


第一次在台南過夏天，才發現世界上竟然有這麼熱的地方，讓在北部長大的我，幾乎無法忍受這樣酷烈的氣候，唯一能夠滿足我的消遣，就是到莉莉冰果室去吃一碗清涼的水果冰，替自己降降溫、也降降火氣。我已經忘了第一次去吃莉莉水果冰是什麼時候的事了，不過我卻忘不了這家冰店的音響隨時都在播送著曼妙的Bossa Nova音樂，好冰再加上好音樂，果然馬上就暑氣全消，夏天也可以暢快的渡過了。

誕生在熱情洋溢的巴西，Bossa Nova原本就是屬於夏天的，悉酥的碎拍、慵懶的旋律加上呢喃的細語，勾勒出徜徉在火熱陽光下的拉美風情，好像一個人舒服的躺在耶子樹下的搖椅上，晃呀晃著手中的冰涼的啤酒，暑氣隨著氣泡啵啵啵地冒了上來，和風伴隨著海浪徐緩地輕拂在身上，沒有壓力也不用煩惱，就讓其他忙碌的人們繼續留在那喧囂的世界、與我無關的世界吧。

應該是一個樂觀、開朗與熱情的民族才能創造出這樣美好的音樂吧。Bossa Nova 意指New Beat，融合Choro、Samba 等拉丁巴西原生的樂種，在音樂人Tom Jobim 與詩人Vinicius de Moraes 等一群藝文界朋友的交流下，誕生於Carioca 不夜巷的夜店內，他們播弄著這種新型態的音樂，使得Bossa Nova 逐漸地在小酒館中發酵成形，成為50年代末、60年代初縱橫巴西樂壇的新勢力。很快的，透過1959年的法國電影Black Orpheus奪得奧斯卡金像獎的最佳外語片後，片中濃厚的Bossa Nova 風情馬上的就風靡了整個美國的爵士樂界，多名樂手相繼到巴西去取經，Stan Getz就是其中最重要的一位，也正是他，使得巴西的Bossa Nova能與美國的咆勃爵士搭上線，並且發揚光大。自此，Bossa Nova已經不在只是巴西地方性的音樂了，而是所有期盼能在夏天清涼消暑的愛樂者的窖藏傢私了。

Tom Jobim、Stan Getz、Joao Gilberto、Astrud Gilberto等名子都已是Bossa Nova不朽的代名詞。千萬不要錯過上述天王所合作過的曲子，例如「the Girl From Ipanema」這一首歌，在Getz / Gilberto這張經典的專輯中，Joao Gilberto以獨創 Bossa Nova 式的唱腔，讓這首歌飄揚到每一個需要降溫的地方。他並不像其他的爵士樂歌手一樣，急於炫耀各式各樣華麗地演唱技巧，反而採取一種如唱似說的方式，彷彿在聽者的耳邊低訴。這種Samba-Cancao 式的唱法，可以回歸到30 年代的里約流行音樂，以柔和的旋律配上平鋪直敘的人聲吟唱，並以森巴的節拍作為陪襯，婉約地自聽者的耳裡舒展開來。至此，Bossa Nova 的歌者如果不用這種方式唱歌的話，反而讓人覺得走味了。

我最愛的 Bossa Nova有一部份還是來自於小野麗莎，她的唱法基本上並不脫離Gilberto式的音樂美學，而且，我認為她的多語背景使她更能遊刃於各種（語言）發音與（音樂）發聲之間的巧妙關係，比起Gilberto 更能安撫受到陽光灼傷的心靈，因為只要一聽到她的歌聲，就彷彿聽見挫冰機正在嘶嘶沙沙地的刨著晶瑩剔透的冰塊，雪片般地飄落在身上的每一處炙熱的地方。雖然很多樂評都認為小野麗莎的音樂已經走向了公式化、流行化的泡綿堆裡，不過我還是無法想像在今年的夏天，如果失去了她的歌聲的話，我是否還能忍受得住火辣的太陽呀！







相關連結︰

小野麗莎在SONY BMG的作品

原載於 Pchome沒有雜音新聞台



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聽覺系與視覺系 (我的敗家日記)

1 美川憲一（精選集）
2 PE’2 ：極月
3 平井堅：Ken’s Bar

一說到「視覺系」，給人第一個印像是這是日本人發明的名詞，而且專門用來形容濃妝豔抹的華麗搖滾樂團。不過我認為「視覺系」這個名詞原本就是能夠自由發揮其岐異性的名詞，例如說，這一次敗家我就買了兩張姑且也稱做「視覺系」的專輯好了。

我第一看到美川憲一，是因為他參加料理東西軍的節目，雖然理著極短的頭髮，卻又濃妝豔抹地不輸給其他參加節目的女藝人，當然，當他開口說話的那一煞那，你就明白為什麼人妖總是要刻意的表現出比女人更女人的一面了。如果要論「視覺系」的話，那麼美川憲一絕對是真正的「視覺系」了。不過，料理東西軍的攝影師很壞心，他都刻意去拍美川張著口痴痴地望著美食的那副飢渴的表情，惹來其他的來賓哄堂大笑。這應該是對人妖最大的嘲諷吧。

回到他的專輯，他果然比起其他的演歌女藝人唱得還要輕、還要柔、還要甜美而且背景音樂華麗無比，展現出跨性別的演唱家們對於屬於他們那一族群的音樂屬性與認同，相當有趣。

接下來，PE’2的極月也應該算是「視覺系」，怎麼說呢，因為他們封面的版畫真是好看，忍不住我就手養，把它買下來。（所以嚴格來說，應該是我是視覺系？）基本上，PE’2的爵士樂能夠站上日本主流的音樂市場應該是一項非常獨特的現象，因為爵士樂不論在世界各國的市場上，都是屬於小眾音樂，而不是大眾音樂。

另一方面，他們的爵士樂也的確展現出日本這個國家對於外來樂種的強大學習力與包容力，不論是自由、咆嘯、搖擺、拉丁爵士或是探戈，他們都能信手拈來毫無障礙，而且還屢有創見、搞得有聲有色。我最喜歡kamometa tondahi feat這一首曲子，因為曲中貝斯手來一段三味線的爵士版演出，真是有趣極了。

最後，談完兩張「視覺系」之後，我就得來談談「聽覺系」的平井堅了。當然，以平井堅俊俏的程度，想要登上「視覺系」音樂的天王也不是無此可能的，不過大家可能更在意他在歌藝上的表現吧，尤其是R&B這一個部分。

Ken’s Bar是一張很像現場錄音的專輯，因為Ken’s Bar就是平井堅固定會舉辦的小型演場會，他會挑選一些他特別喜歡的歌來獻給歌迷，所以專輯的一開場就是一段吵雜的酒吧現場，一直到the rose這一首歌才以清新的鋼琴搭配他的歌喉，唱出第一個音符。整張專輯大多都是英文歌，也都是重唱他人的經典名曲。

不過，在此我還是忍不住要小小的挑剔一下，平井堅的英文發音幾乎沒有日本人濃重的口音，所以他的英文聽起來很自然，不過，因為他唱的歌都是R&B式的曲風，所以他那過於輕淡的英文咬字反而讓人覺得聲音不夠立體，例如th、ei、r、z、n這一些音，原本都是西方R&B歌手最喜歡在上面做文章的地方，而平井堅在這一些外國人可能很難注意到的發音變化上，失去了應有的音樂表情，反倒是專輯中的一首半的日文歌，他那R&B式的唱腔才算是真正的發揮出來。

整張專輯中，我覺得最有趣的是Lovin’ you與 Faith 這兩首歌。Lovin’ you這首歌中，啦啦啦、啊啊啊、嗯嗯嗯、哇哇哇...等裝飾音的部分可別多，我覺得平井堅在處理上，顯得特別的煽情、火辣、肉慾縱橫、呻吟無度，聽得我雞皮疙瘩直直冒，因為從來沒有男人唱這些裝飾音唱到這種地步。另一首George Michael的名曲Faith，他也是唱得特別熱烈、激昂、無法自拔，我想，他可能真的感受Michael音樂「慾力」的感召吧。總之，這真是我從未經歷的聆聽體驗，也這讓我對平井堅歌曲詮釋的方式有了全「新的」感受。


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來自火星的 Aphex Twin

Aphex Twin的重要專輯︰

1. Selected Ambient Works 85-92 / 1992



他年僅14--21歲時候的作品，節拍素雅、輕盈，配上深邃幽暗的環境音樂，很快的就成為一張洛陽紙貴的專輯，也是ambient techno的最佳典範，預告了Aphex Twin年代終於降臨。幾乎每一張後來發行的專輯都有這一張的影子存在。

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2. Classics / 1992



也是一張精選集，Aphex Twin嘗試取樣更多的聲音，而且在節拍的玩弄上已經到了無所不用其極的地步，他的經典重工業式噪音已經浮現，彷彿將聆聽者帶到危機伺服的工地現場，步伐凌亂、毫無秩序的乒乓聲響佈滿整張專輯，讓人無法喘息。

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3. Polygon Window / Suring of Sine Waves / 1993



Aphex Twin 以Polygon Window為名發行專輯，與the Black Dog、Future Sound of London、the Saber of Paradise 等名團共同為Intelligent Techno曲風下定義，成為一股電子音樂新勢力。專輯中的節拍輕薄短小，但是迷幻效果十足，是一張不論在音色或是節奏的表現都十分豐富的專輯。

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4. Selected Ambient Works Vol. 2 / 1994



這是一張我最喜歡的專輯，即使到地府去我也要帶著它。同時，這也是在Aphex Twin的作品中最特別的一張，因為整這張專輯幾乎沒有任何他最經典的重工業式噪音出現，反而是一張純粹的Ambient專輯。他像是聲音的魔法師一般玩弄著所有你聽過或是不曾想像過的聲音。好像是在觀看Discovery「藍色星球」中所介紹的深海冷光生物一般，透明多管狀的有機軀體，緩緩地徜徉在深海之中，散發出無可名狀的生物奇光。

整張專輯不似陸生生物所能製造的出來的聲響，奇幻、詭譎、疏離、幽暗的氛圍瀰漫著所有的作品，具有高度的原創性與實驗性，彷彿看見一位化學家，被一堆五顏六色的液體、冒煙的燒杯與擾動的試管所包圍，對當時以公式化、大眾化取勝的Techno電子盛世來說，簡直是在大白天提著燈籠找光明的查拉圖斯特拉。

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5. I Care Because You Do / 1995



確立的Drill n' Bass 新樂種的基本架構，與Squarepusher、U-ziq等樂手成為Drill n' Bass的黃金三角。此時，Drum n' Bass的樂風才在4 hero與Grooverider等人的手中剛成形不久，就被Aphex Twin挪為己用，他加強了Drum n' Bass中的鼓點，轉變成為狂風掃落葉式的節拍，配上極其尖銳、刺耳與失序的噪音，像是拿著電鑽鑽電子鼓、或是用砂紙磨唱針，讓聽者坐立難安、極度難耐。

另一方面，他抽離了Drum n' Bass中慣常出現的肥厚Bass旋律，改成他最拿手的寧靜優雅、如魅似幻的Ambient音樂。當萬箭齊發的節拍伴隨著溫文儒雅的聲音而來，彷彿同時吞下Stilnox(助眠劑)以及Viagra，在上半身的睡意徐徐緩緩地輕飄過來的同時，下半身卻處在青筋暴露、血脈噴張的興奮、狂喜狀態。

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6. Richard D. James Album / 1996



內頁的一張Richard D. James的墓碑照片應該嚇死了不少樂迷，（那是Aphex Twin雙胞胎哥哥的墓園），然而，彭廣林在台北愛樂電台的節目中，對這張專輯的曲子作了一番曲式的分析之後，應該嚇死更多古典音樂的樂迷(當時的那張CD是由anarchichi大姐頭提供的喔)。總之，這是一張守成的專輯，在Drill n' Bass的音樂屬性上，比起I Care Because You Do而言，完成度更高，精密度更細，只是，把音樂玩得這麼的精準，不見得就能夠超越過去的成就。

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7. Come to Daddy EP / 1997



惡名昭彰的CD封面，Aphex Twin把他那似笑不笑、莫名其妙的人臉，強行貼在一群天真可愛的小朋友相片的頭上，專輯中還取樣童稚的甜美聲音，並且將他蹂躪、變形、扭曲成病態節拍的一部份，再加上專輯名稱極具挑逗、煽情地呼喊著小朋友Come to Daddy，簡直就是Aphex Twin在戀童病徵發作的時候，拿著合成器與電子鼓自瀆狀態下所做的音樂。

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8. Drukqs（Drugs的諧音）/ 2001



這是一張非常難以評價的專輯，這一次電音狂人勇敢的向Avant-Grade進軍，一會用合成化的John Cage式Prepared Piano彈奏神似音樂家薩提的旋律，一會又任意拼貼、組合各種聲音，並且配上他最典型的Drill n' Bass節拍串場。這是一張音樂創意性與實驗性十足的作品，只是，聽完這兩張一套的作品之後，你會非常懷疑究竟Aphex Twin的下一步還會...或還能走向音樂的哪一個方向? 也因此，這是一張難以定位的專輯，它不屬任何於特定的樂種或流派，而Aphex Twin也不再像過去我們所熟悉的那樣嘲弄音樂，樂評家也極難找到適當的位置來替這張專輯作出任何有效的結論。那麼這五個㊣字標記就先替他保留著，等他下一張專輯發行後再說嘍。

（聽說他想要退休了，不知道是真是假）


延伸閱讀︰

Aphex Twin Deukqs的官方網站

維基百科對Aphex Twin的介紹

大姐頭推薦的音樂錄影帶:




修改於新竹2007年11月



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我的起床號：最後四首歌

最近我把我的起床號做了一些改變，把the Chemical Brothers的Come With Us改成理查‧史特勞斯的最後四首歌，讓我在起床時候，能有片刻寧靜、舒坦的感受。我最愛的版本是Schwarzkopf，因為她的唱法輕柔婉轉、圓潤飽滿，尤其是面對這首怪曲子，Schwarzkopf唱出了理查‧史特勞斯所寄望表達的詩意。

怎麼說這是一首怪曲子呢，因為理查‧史特勞斯在曲中不斷的變換調性，幾乎在幾個音節之後，就換一個調，當然，在他的交響詩中，這是時常出現的手法，像是「英雄生涯」或「阿姆卑斯」等曲子就是個例子，不過單就藝術歌曲而言，算是很特殊的。

這種作曲法也非理查‧史特勞斯所獨創，在荀白克首創十二音列法徹底拋棄調性之前，印象派的德布西與拉威爾就有這這樣的企圖，尤其是德布西也都是寫景入曲的高手，像是「海」與「牧神午後」這兩首交響詩都有不斷變換調性的企圖。不過，如果單就浪慢樂派最後傳人的脈絡來看待理查‧史特勞斯最後四首歌的話，他這項創作手法成功地將自然美景融入樂曲之中，也做到了抒情、寫意的聆聽享受。

最後四首歌分別是「春」、「九月」、「入睡」與「薄暮時分」，理查‧史特勞斯充分地運用調性的變換，譜出飄忽不定、難以捉模的景致，尤其是最後一首「薄暮時分」，理查‧史特勞斯確成功的營造出山嵐瀰漫、如魅似幻的聽覺感受，宛如太陽西下前，夜幕低垂，昏暗的暮光自山林裡掙扎地退去，直到最後的一刻，暗夜襲來，徒留下人生無盡的悲喜與惆悵。

除了Schwarzkopf與Szell合作的版本以外，我還喜歡蕭堤與Kiri Te Kanwa的版本，這個版本最特殊的地方在於，曲終之後，附上十三首蕭堤伴奏、Kiri Te Kanwa獨唱的藝術歌曲，而非交響樂團的伴奏版本，聽起來特別的輕盈，別有一番風味。


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我的安眠曲：佛瑞「安魂曲」

聽起來有點驚悚，我的安眠曲竟然是佛瑞的「安魂曲」，會不會一覺不醒呀？不會啦，反而非常有效果呢！在我成為Stilnox 的愛用者前，非聽這首曲子不可，否則睡不著。我有一度為了和朋友去聽NSO（國家交響樂團）演奏布列頓的「戰爭安魂曲」而做預習，嘗試每天晚上都聽「戰爭安魂曲」睡覺，只是這首曲子實在是太可怕，我反而時常被嚇醒就是了。

自從莫札特的「安魂曲」問世之後，「安魂曲」就成為每一個作曲家必備的曲目，貝多芬的「莊嚴彌撒曲」與布拉姆斯的「德意志安魂曲」都是非常重要的經典。自此，安魂曲越做越大、越做越複雜、作曲家對於合唱團與樂手的要求也越來越多。以布列頓的「戰爭安魂曲」為例，NSO就動用兩三百人登場，光合唱團就動用了三個團，交響樂團幾乎是一般的兩倍大，打擊樂需要獨立出來，定音鼓就需要兩組，還必須動用管風琴來參與演出，真是極盡壯麗、雄偉之能事。

不過，佛瑞的「安魂曲」則恰恰相反，走的是小巧玲瓏的路線。按照佛瑞最原始的編製，整首「安魂曲」需要的團隊不超過40人就可以搞定，後來有英國的學者修訂出新的版本，雖然編制比較大一些，不過也比其他的「安魂曲」小號很多。佛瑞的原始構想雖然是為他父親所寫的，他認為真正的「安魂曲」應該要「簡潔清純」，表現出溫暖、祥和與寬容，所以他捨棄了一般的「安魂曲」必備的「末世經」，剔除了驚懼與恐怖的死亡題材，轉而強調基督教哲學中的和平、信心與希望。

我最喜歡的版本是克路易坦（Andre Cluytens）指揮、費雪迪斯考（D. Fischer-Dieskau）男中音與安赫麗絲女高音的版本。克路易坦在管絃樂的處理上，音樂層次感豐富、分明、圓潤飽滿，尤其是「聖哉經」中讚美主的那一段，合唱團與交響樂團在指揮的帶動下，樂曲一波一波地向上爬升，像海浪，一層又一層，層層分明，如絲如綢，不斷地湧向聽眾，直到潮水湧向天際的那一刻，彷彿自己也升天了，真是美妙得讓人讚嘆，這樣的音樂真的只有天上才有吧！

克路易坦的詮釋堪稱所有版本中的經典，或許真的只有法籍的指揮家，才能領悟法籍作曲家的精隨。費雪迪斯考的表現也相當傑出，他不慍不火、卻又表情豐富的歌喉，讓整張專輯的獨唱部分，一點也不輸合唱團與管絃樂團，難怪日本的唱片藝術願意給予這張在各方面表現都近乎完美的專輯首獎的肯定。

我最討厭的版本是Giulini的版本，樂團與合唱團的聲音忽大忽小，一會以為喇叭是不是壞掉了，怎麼會沒有聲音呢，一會又乒乒乓乓、狂喊嘶吼，喇叭又破音了，美其名是戲劇張力十足的版本，但對佛瑞「安魂曲」的創作原意而言，是非常不適切的表現。在合唱團的表現方面，賈第納（J. E. Gardiner）的版本是非常值得推薦的，典雅、莊嚴、肅穆是最佳的形容詞，尤其是在音色的琢磨與音準的考究上，是其他的版本所不能及的。

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竹夢與Arvo Part

（2004 / 03 / 12日的音樂紀實）


(圖片來源)

一位愛沙尼亞的作曲家與雲門舞集的機遇，完美的契合讓人低迴不已，或許是因為竹夢的主題與Arvo Part的作曲風格竟是如此的相似，所以才能夠呈現給觀眾完美的視覺與聽覺的饗宴。

Arvo Part在70年代以後，以回歸舊時代的方式，一一拾撿古老的作曲精神，中世紀音樂、巴洛克音樂、與文藝復興音樂的古典細緻，如此不適切地在科技、電腦、通訊稱霸的後現代中，從Arvo Part的筆下流洩出來，反而讓人興起一股神秘、迷離、飄泊的聽覺感受，彷彿「查拉圖斯特拉如是說」中的隱士自修行的山中走向人群傳道一般，讓所有的樂評家都頓時無所適從，找不到適切的名子來替Arvo Part的音樂歸類。神秘主義、新極簡主義、新古典主義…這些是似而非的標籤都跟隨著Arvo Part的每一張新發行的作品，然而，聆聽Arvo Part的感受真的只能追隨著詞窮的樂評家的腳步嗎？

雲門舞集的這齣舞劇「竹夢」給了我們一個最好的答案。竹夢的確是一部似真似假的作品，它闡述著一段林懷民不可思義的夢境與現實，竹林中有清晨、黃昏，有春、夏、秋、冬，但是也有精靈、鬼魂、躍動的生物與戀愛的男女穿梭其中，當然，最後還有一段夢醒時分，舞台最後被一塊一塊拆解下來的現實場景。這齣舞劇與Arvo Part的音樂一樣，讓觀者與聽者感受到如此熟悉卻又這般陌生的感覺。

雲門給了觀者一部70分鐘、經過精心設計的夢，Arvo Part給了聽者一段回歸古典卻又饒富現代的音樂。

雲門舞集本身就是一部回歸古典卻又饒富現代的舞蹈傳奇，林懷民不斷地從中國古典的肢體語言中（太極導引、武術），尋求現代舞蹈的表達方式，他的佈景不需要任何中國的語彙，他的服裝不需要長袍馬褂，但是任何人都看得出來，他的舞步是在中國文化的脈絡中發芽生根的。在舞者的舉手投足之間，這種既現在又古典的、既西方又中國的肢體感受，是任何死守傳統民族風格的編舞家所不能傳遞的。就像是Arvo Part的音樂一樣。

竹夢中有一齣劇選用了Arvo Part的Fratre，這個曲樂章強調小提琴的三和弦技巧，利用快速滑弓，將一段一段的三和弦緊湊的推擠而出，讓人聯想起巴哈的夏康舞曲。在該樂段中，巴哈不斷衍義著三和弦的對位法，將所有譜曲的可能性推向極致，卻沒有Arvo Part的那股緊張、徬徨、與無助的氛圍。

在作曲技巧上，經過帕格尼尼在24首小提琴狂想曲中的開創後，古典樂派已經將小提琴的聲音推展到了極限，讓現代樂派的作曲家只好重新定義小提琴這項發聲樂器，開發出長滑音、無節拍式的跳弓、無調性的撥弦、淒涼的泛音等新的表現法；另一方面，也有部份作曲家以極限主義為出發點，從不斷的重複細微的變化中，累積音樂的能量。至此，我們幾乎就要確定，現代小提琴發聲的可能性或許已經到了極致。不過Arvo Part卻以融合古典樂派與極限主義的作曲方式，讓三和弦這項古老的作曲法獲得新生命，使每一段三和絃聽起來都似曾相似、卻又不盡相同。

竹夢的夢境如同Arvo Part的冥想，一齣舞蹈的幻象配上音樂的迴響，現代、古典、西方、東方、現實、夢境...都已經不再是非黑即白的命題。我想，面對這齣無可挑剔的作品，藝評家可能又要開始詞窮了。



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House音樂的大鍋炒：Basement Jaxx

一但播放 Basement Jaxx 的音樂之後，源源不絕的電子能量就不曾自跳動的擴音器之間停歇過，而 Felix 與 Simon這兩位傑出的DJ也不讓聆聽者稍事休息，一批一批鮮味十足的音符不停地傳送到耳膜旁爆漿開來，就像初入大觀園的劉佬佬一般，每一個聲音都是如新奇而有趣，在Felix 與 Simon的巧手之下，全都能變成不可思議的詭譎音波，全身上下不由自主的就會隨著律動的節拍而擺動，想停都停不下來。



醞釀了五年，千禧年前的最後一刻，Felix 與 Simon終於發表了讓人望穿秋水的首張專輯「Remedy」，一夕之間所有的音樂雜誌都將它視為世紀末解救 House 音樂的最後解藥，從年終排行榜再到九十年代最佳專輯旁行榜都隨之翻盤，將Basement Jaxx 名列在榜單上的最上頭，一堆「引領House 音樂至下一世紀」、「自Underworld後最具冒險性與刺激性的首張專輯」、「英國最佳House樂團」 等溢美的名詞宛如雪片般地飛來，彷彿沒有買到這張CD，是一件在音樂領域上多麼無可救藥的無知行為。隨著這些前所未有的絕佳讚譽，Felix 與 Simon迅速地竄升到原本就該屬於他們的地位，睥睨所有的同行，讓舞曲的未來隨著他們的出現而被重新定義與討論。

Basement Jaxx 果真如此厲害？掃蕩所有電子音樂而無敵手？呵呵，如果你還有任何的遲疑、或是手上沒有他們的專輯的話，就像是聽巴洛克音樂不認識巴哈，或是聽爵士樂沒聽過 Miles Davis 的大名一樣讓人無法置信。那麼，到底能讓 Basement Jaxx 如此狂妄的理由在哪裡呢？很多的樂評總是以一句他們企圖將各式各樣的音樂全都融入House音樂的魔掌中作為結論，但是這樣過於簡化的分析卻無法真正碰觸到Basement Jaxx 式電音令人可敬的所在，畢竟試圖想玩音樂大鍋炒把戲的DJ不是沒有，為何唯獨 Basement Jaxx 能讓每一張挑剔的耳朵都服服貼貼的呢？我認為真正的精髓在於他們能將不同音樂的流派化整為零，全部都滲入了他們特調的House音樂節拍之中。

就像是炒飯這道料理人人都會，但是能夠炒出讓美食家吞下舌頭的師傅卻不多，關鍵在於炒飯的最高境界：「舞飯」。這個名詞是日本人創造出來的，用以形容中華料理師傅將全身的力量灌注翻動的中華鍋上，讓鍋內一粒一粒的飯拌隨著火腿與蛋一起舞動著，達到每一顆飯粒皆粒粒分明，卻又與其他材料充分地與編織在一起，看似綿密、札實，入口卻旋即在嘴內鬆開，在品嚐者的口腔內奔跑、流竄，彷彿吃下了富有生命力與活力的飯，從師傅的手中滾動到胃裡來。如果你已經懂得炒飯終極奧義的話，那麼Basement Jaxx的House音樂大雜燴也就不難理解了。

Basement Jaxx 式House音樂的特色在於他們會在每一首曲子之內先賦予一段四拍到八拍的小樂句，包括鼓聲與 Base Line ，而且這段小樂句會自成一個小小的體系，有鮮明起始段也有銳利的收尾，放進 Loop之後，成為不斷重複的結構之後，就會形成一股非常具有韻律效果的波動，在樂曲進行的途中，這些樂句會有一些小小地聲音上的變化，但是基本的基調是不變的，就像是炒飯所使用的飯最好是隔天、或是涵水量的低的，才能炒出粒粒分明的效果。

接著，他們會將其他的音樂元素都切分得十分的細密，不論是他所曲樣的對象、或是他們用電子鼓做出來的聲音，他們都比其他的樂團還要綿密，就像是炒飯前要先將材料剁碎一樣。這些旋律全都控制在四到八拍之內，並補上一到兩拍裝飾性的聲音，也就是說，他們不像其他的樂團僅是把取樣的內容與節拍混音在一起就算了，而不理會它們的長度與整體曲子結構上的關係，而是會將它們切碎，藉以配合四拍到八拍的 Looping小樂句。即使有時候他們取樣或是創作的旋律長達十六拍或是二十四拍，但是他們都會在四拍到八拍的地方做個小切口，讓樂句有稍微停頓的感覺，例如將二十四拍長的旋律，轉換成四拍---四拍---八拍---四拍---四拍等變化型，符合 Loop的基調，就像是炒飯的材料要切得細碎，以呼應飯粒的形狀，不可以比飯粒大太多，否則入口時無法與飯粒取得平衡，一起在嘴裡翻滾，也不可以切得太小塊，否則吃起來就沒有食材最原初的味道了。

最後，Felix 與 Simon將這些東西全都編織成一首完美的曲子。所有的聲音都隨著極具律動感的節拍在擾動著，就像是中華鍋內的「舞飯」，飯粒拌隨著所有的材料一起在師傅的翻攪下跳舞。Felix 與Simon這種富有特色的大鍋炒手法，成功的將拉丁爵士、靈魂、R＆B、古典音樂、Garage搖滾樂等樂種全都融合在一起，全都隨著節拍而起舞，屢屢讓人驚艷於各式各樣音樂跨界與破格的力道與強度。這種從未出現過的作曲手法，的確已經活化了早已熟濫、公式化、沒有新鮮感的House音樂，並且拓展至全新無流格音樂的可能性。

Basement Jaxx就是這樣的一個獨一無二的組合。

寫於 2004 / 04

原載於 沒有雜音新聞台







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鋼琴的歌唱家：席夫的巴哈音樂

一談到巴哈，第一個讓人聯想到的鋼琴家就是顧爾德了。顧爾德幾乎已經成巴哈鋼琴音樂的同義詞，尤其是他所演奏的郭德堡變奏曲，早已被列唱片時代不朽的人類遺產之一，橫掃所有愛樂者的唱片評鑑與排名，讓後世的鋼琴家幾乎無法與之匹敵。不過，我個人雖然也十分喜愛顧爾德的錄音，但是如果要我選出一張我最喜愛的巴哈郭德堡變奏曲的話，我卻寧願捨棄顧爾德，選擇席夫（Andras Schiff）。

席夫是匈牙利籍的鋼琴家，生於1953 年，現年50餘歲，正是一位鋼琴家進入演奏生涯中的黃金時期。他並不算是全稱型的鋼琴家，因為他的錄音多半集中在巴洛克時期與部分的浪漫樂派，像是巴哈、莫札特、海頓、舒伯特、蕭邦等人，他從不挑戰龐大的曲目或是炫技的曲子，例如李斯特或是拉赫曼尼諾夫，反而挑選則一些小巧玲瓏的作品來詮釋。這或許與他的生活態度有關吧，因為他喜歡寧靜與自然的環境，喜歡穿梭於林野的小徑之間，享受和風的吹徐與鳥鳴的呼喚，他寧願選擇定居在景色如詩如畫的薩爾斯堡，而非喧囂熱鬧的大都會，與多數懂得行銷自己的鋼琴家不同的地方在於，他不願意讓大城市的煩躁妨礙了他靜思的機會。這或許也正是在他的錄音中，總是充滿著讓人徐緩、怡然與甜美的樂聲。

除了環境的因素以外，還有另一項才能讓席夫與其他的演奏家有了明顯不同，他會說多國的語言，包括匈牙利語、英語、義大利語、德語、俄語等。對於席夫而言，語言正是理解一位作曲家最佳的利器，他認為了解一位作曲家的樂曲風格，除了曲式的分析與文化背景的成因以外，不同語言的發音與結構也會影響作曲家的作曲習性，因為它與樂曲的重音、音調與音色的怖局有關。也就是說，德語系的巴哈會和法語系的德布西有明顯的不同，有一部份重要的原因就在於作曲家所使用的語言。席夫認為，西方音樂的架構就好像語言的基本架構一樣，可以視為是由句子（ sentence ）與段落 （ paragraph ）所組成的，演奏家不盡然需要會說它國的語言，但是卻必須掌握作曲家該國的語言特色，以增進對該作曲家音樂風格的理解，包括該語言的發音方式以及語法結構。他曾以巴爾扥克為例，說明匈牙利語以及巴爾扥克音樂風格之間的關係，因為這樣的關係有助於他在詮釋該曲目時所做的曲式分析。

這也就是為什麼席夫的音樂聽起來總是像歌唱般的美妙，我們可以這麼說吧，從席夫一系列在Decca的巴哈錄音中，與其說席夫是在彈巴哈的音樂，倒不如說他是在唱巴哈的音樂。他那明晰而微妙的音色變化，宛如語言的抑揚頓挫，將音樂的快、弱、強、慢都賦予了如歌般的圓潤線條，彷彿音樂也能跟著節拍呼吸、喘息。聆聽他的詮釋絕對不會感覺到一絲的壓力，他總是能夠流暢而舒緩地向聽者傾訴著音樂內在的本質，讓樂句如此自然而生動的自指尖傾囊而出，沒有過於作做的裝飾與鑿痕，就像是用言語和聽者相互溝通與對話一般。

這或許就是我之所以喜愛他的巴哈音樂的原因吧！席夫這樣的音樂特質，使得他的在Decca所錄製的巴哈專輯都能夠獲得英國企鵝三星帶花的最高榮譽，包括郭德堡變奏曲、平均律以及二三聲部創意曲等錄音。而相對的，日本的唱片藝術則比較傾向顧爾德的錄音。的確，顧爾德的巴哈確實有過人的特質，他吝嗇於使用踏板，省略他認為不必要的裝飾奏與重複的呈示部，並且刻意的強調對位法的音樂美學，表現出樂曲豐富的樂句結構感與靈動的音樂強度，這是其他人的巴哈演奏所不能及的。但是席夫走的卻是完全不一樣的路線，他不但不像顧爾德一般忽略彈裝飾奏不彈，反而將裝飾奏演奏得醇美清甜極了，而且他充分的運用了踏板的音色變化，讓每一個音符都能夠賦予十足的表情，讓巴哈的音樂更加的生動與活潑。

另外值得一提的是，他的錄音除了巴哈頗受好評以外，舒伯特的奏鳴曲也是另一項絕佳的選擇。舒伯特音樂的特質在於他對於旋律與韻文之間的融合具有無與倫比的天賦與敏銳度，他總是能夠將他朋友所寫的詩配上動人的旋律，也成就了他藝術歌曲之王的美譽，而音樂與語言之間的關係正是席夫的音樂美學中最重要的特質之一，尤其是他的舒伯特鋼琴奏鳴曲全集的錄音，充分的展現出生氣蓬勃的音樂律動與感情。喜愛舒伯特的愛樂人絕對不能夠錯過席夫的版本。

寫於新竹 2004/04

原載於 沒有雜音新聞台

席夫演奏舒伯特即興曲:



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