《刺客聶隱娘》與鏡子的政治隱喻

(本文並沒有地雷，但建議看完電影之後再來閱讀。)

俗話說，歷史是一面鏡子，根據歷史而寫成的戲劇也是，侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》更是。

就像宮中的娘娘田元氏，每晚坐在銅鏡的前面，觀看鏡中的自己，並在僕人的協助之下，依序將繁複的頭飾、耳墜，一件、一件精巧的妝點在髮髻上…

侯導不厭其煩地將娘娘梳細心妝打扮的場景呈現在觀眾眼前，鏡頭又長又緩慢，但取景的角度卻是從銅鏡的背面望向田元氏，觀眾只能看得到鏡子背面華麗的雕飾，卻看不見田元氏映照在銅鏡上的模樣。

那麼，娘娘在鏡子裡面看見的到底是什麼?

也有人說，女為悅己者容。這句話似乎暗示著女人在鏡中看見的自己，不是真實的自己，而是理想中的自己，一個只為自己心愛的人細心打扮的自己。鏡子只是一面工具，藉以調整容貌，好讓自己符合理想中的形象。

此時的侯導不讓鏡中的人影出現在鏡頭上，因為鏡子揭露出來的是一個更大的自我映照、更強烈的慾望。照鏡人企圖匡正的不只是自己的儀容，還有一個在亂世裏失去秩序的政治體系。

所以田元氏化身為精精兒，戴上面具，遂行掠殺的任務。刺客聶隱娘想要奪走丈夫的性命，精精兒就登場刺殺窈七。丈夫的愛妾瑚姬要奪走自己的地位，精精兒就與師傅空空兒聯手，畫符毀滅瑚姬。

因此，銅鏡只是個隱喻。人面已不可知，人心更不可測。

就像歷史這面鏡子所映照出來的，是一個更龐大的集體慾望。番主田季安的幕僚們，在宮中爭辯的是一場又一場企圖曉以大義的戲，直諫的忠臣就像一面鏡子，時時得替主公調整儀容，以合於歷史的規範。

而檯面上的鏡子在宮中錚錚發亮，檯面下的鏡子也在刺客的手裡閃閃奪光。

嘉信公主就將她對匡正政治秩序的想像，投射在一位從小培養的刺客身上。聶隱娘成為一位專職的殺手，專殺墮落政客，為的就是恢復社會應有的完美秩序，成為一個隱於鏡外的理想世界。

然而，聶隱娘只是一面操控在道姑手中的鏡子，存在的目的就是殺人。鏡子不容許有個人的意志，只能用來映照主人的慾望，無論這個慾望是調整儀容，還是整肅社會。也因此，道姑命令窈七刺殺表哥田季安，是要她殺人，也在殺自己，殺死自己最後存在的意志，以徹底成為一件工具。

在如此讓人喘不過氣來的亂世裡，人人都只淪為他人操控中的一面鏡子，就像嘉誠公主為了京師的政治目的，只得犧牲自己的幸福，遠嫁魏博。而田季安只能聽順母命，成為一番之主，奉獻朝廷。

但至少嘉誠公主在生前仍保有一絲自我的意志。在「青鸞舞鏡」的隱喻裡，嘉誠最終看見最真實的本我，因為鏡中的青鸞依舊是青鸞，不是別人，只是自己，即使過著「一個人，沒有同類」的淒苦生活，但也願意為了這個本我而終宵奮舞不後悔。

但是，鏡中的嘉信公主已經不再是那隻青鸞了。雖然她跟姐姐是宛如鏡像裡的孿生妹妹，但她早已帶著窈七而去，成為一位信奉「殺一獨夫可救千百人，則殺之」的拂塵道姑，藉著掠殺來匡正亂世中的政治秩序。

只是，窈七不想成為道姑手中的鏡子，仍想保有那份鏡中的本我。她有同理心，會在母親面前掩面而泣。她有惻隱之心，會看見刺殺的對象與摯子相伴而心生憐憫。她有牽掛之心，她告知訂下婚約的青梅竹馬瑚姬遭害的真相。她也有感念之心，會單槍匹馬拯救父親與舅舅。她更有兒女私情，會為了一位仗義相救的磨鏡之人動了心意…

也只有磨鏡之人最了解鏡子的處境。鏡子會黯淡、會凋零、會沾滿慾望者的痕跡，只有藉由磨鏡之人的巧手，才能恢復鏡子本來的面貌，映照出觀鏡者最真實的容顏。

最後，聶隱娘拜離師傅，跟著磨鏡少年一起遁入宛如潑墨山水一般的畫面裡，擺脫世間的束縛，尋找自我理想的桃花源地。

而山水畫就是中國傳統文人為了逃逸政治的肅殺，將自己的理想心性反映在如夢似幻的畫意裡。侯導則用了《刺客聶隱娘》這部電影，講述了一段淒美如畫的政治隱喻。

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臥了什麼虎，藏了什麼龍(2)：李安的「臥虎藏龍」

(圖片說明：李安的「臥虎藏龍」)


首先，我完全同意徐斯年的批評︰『我們還是要感謝李安：不僅因為他使世界承認了中華文化、藝術的魅力，並且因為他使人們重新「發現」了王度廬。』

在「武俠片」史上，金庸與古龍簡直就是永遠不倒的金字招牌，尤其是金庸，不斷有導演重拍他的名著，像是「倚天屠龍記」、「神雕俠侶」、「笑傲江湖」、「鹿鼎記」…等，然而，我們卻似乎遺忘了「舊武俠」裡的大師們，例如王度廬及其武俠世界，即使他們的作品曾經深深地影響著戰後武俠小說大師級人物 (例如金庸)，並孕育出「新武俠」的誕生。

李安之所以會挑上王度廬的作品改拍成電影，除了不再重複過往已經被其他導演所操作過的題材以外，王度廬小說裡的男女情素，才是李安最拿手的主題。從「推手」、「喜宴」、「飲食男女」…再到「斷背山」，不論是東西、男女、男男、老少等感情的議題，李安處裡起來總是在表面上看似恬靜唯美，背地裡卻暗藏波濤，豐饒的情感幾乎就要溢滿在表面的張力之外，這樣的功力，是其他導演所望其項背的。

此外，李安也擅長處理在大環境制約之下的親情與愛情，像是「喜宴」裡的旅美同志遇上中國傳統家庭觀念的衝突，或是在「斷背山」裡，在對待同志極不友善的美國南方，相戀的同志愛人如何小心翼翼地維繫彼此的感情世界。李安總是能游刃有餘地處理這些題材，並拍出超越東西方的文化藩籬、直觸人心的作品。

就此而言，具有言情小說豐富底蘊的王度廬，如果真要改拍成電影，除了李安以外，我很懷疑還有哪位導演有能耐處理李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍、羅小虎之間亦師、亦友、既是良人、又是親人的感情糾葛。就像是有能力執導安．普露的小說「斷背山」，在好萊屋眾多的導演之中，除了李安，我不作第二人想。

只是，「臥虎藏龍」這部小說，不只有「言情」，還有「俠義」，這一點考驗著李安是否有能力掌握「武俠片」的電影類型，接續傳統，有所創新，並拍出過去「武俠片」從未展現過的視覺魅力。

很顯然地，李安做到了。

如果說在「武俠小說」的傳統中，李安重新「發現」了王度廬，那麼在「武俠片」的傳統中，李安重新「找回」了胡金銓。

如果我們把王度廬視為「武俠小說」裡的「舊武俠」，徐克的「武俠片」視為電影上的「新武俠」，那麼當李安在開拍「舊武俠」(王度廬) 之時，為了與「新武俠」(徐克) 有所區隔，李安刻意重新回到胡金銓「舊武俠」的傳統，企圖找尋「舊武俠」的新魅力。

例如說「臥虎藏龍」的一開場，就是如詩如畫的山林景致，此外，李安在每一場武打戲的取景上佈滿巧思，不論是安徽的宏村、蜀南竹海、翡翠谷、武當山、或是大漠風情，都呈現出宛如中國潑墨山水般的美感，尤其是「竹林」對決的那場戲，李慕白與玉嬌龍像是「劍仙」般地飄盪在竹林之間，完美地再現了胡金銓的「武俠片」中唯美的視覺經驗。

再者，我在上一篇文章裡曾經提過，張徹與胡金銓共同開創了「武俠片」這一類型電影，張徹的「武俠片」傳統一直有其他導演接其衣缽，也就是追求「陽剛」、「武術」之美，但是胡金銓的尚「武」重「俠」的傳統，卻在徐克將「武俠片」導向五光十色的「武術」特效之後，後繼無人。我認為，這是「俠」的缺憾。

雖然徐克曾在他的電影裡引入一些中國文人的哲思，試圖在過度賣弄「武」之外，替「俠」這個意念添增新意。例如「笑傲江湖」中的令狐沖，在成為真正的大俠之後，對「江湖」失望至極，萌生「歸隱山林，退出江湖」之意。然而，在多數徐克與徐克之後的「武俠片」裡，能夠觸及「俠」及其背後中國文化思想體系的意念者，卻是很少有的。

我認為在徐克之後，「武俠片」過度強調「武」，輕忽「俠」，幾乎斷送了這條以中國文人思想填入「武」「俠」之林的線。而這條線，毫無疑問地，是自還珠樓主再到金庸的小說世界裡，不斷重複出現的主軸。

只有「武」而沒有「俠」，顯然不夠格稱之為「武俠片」或「武俠小說」，而能夠在「武」與「俠」之間找到平衡點的導演，唯有胡金銓能辦得到。很顯然地，李安的「臥虎藏龍」就是跟隨著胡金銓這個尚「武」重「俠」的傳統。



李慕白一出場，就是一位大俠。當一位大俠已在江湖樹立了不朽的名聲，受到各方好手敬重，就到了退出「江湖」，交出青冥劍的時刻了。李慕白無意再沾惹「江湖」上的是非，只願找個地方好好修行，跟俞秀連度過一生。

然而，你不沾惹「江湖」，「江湖」也會找上你。就在玉嬌龍偷走青冥劍，引出李慕白的殺父仇人碧眼狐狸之後，李慕白不得不重出「江湖」，依著「江湖」的鐵律，替師傅復仇，並收服玉嬌龍，以平息被玉嬌龍所擾動的「江湖」道義。

然而，「江湖」既是真實的，也是想像的。從未闖蕩過「江湖」的玉嬌龍，在碧眼狐狸的渲染下，把「江湖」視為逃離九門提督的家世與社會制約的烏托邦，以為在哪裡可以「圖個痛快」，可以不必管世俗禮教，可以自由自在。

然而真實的「江湖」，也是靠著世俗禮教所建構的世界，就像是俞秀蓮跑標，除了武藝之外，還得依靠道上兄弟的照顧，正如同張小虹所言：「江湖與禮教社會並非二元對立，江湖不是自由自在的烏托邦，江湖之中仍有禮教之束縛。」

就在玉嬌龍歷經逃婚、離家出走、大鬧酒樓之後，「江湖」的現實反撲回來，逼得她不得不找上俞秀蓮，尋求幫助。

俞秀蓮與玉嬌龍是不同的兩種女性。玉嬌龍敢愛敢恨，不管禮教的束縛，俞秀連卻對感情之事含蓄婉約，對李慕白的愛意似有若無，對社會禮教極為順從，願意接續家庭的衣缽，掌管標局，行走「江湖」，並接受世俗觀念制約在女性身上的傳統價值。



玉嬌龍的個性卻截然相反，在新疆大漠的那場戲裡展露無疑。為了一把梳子，玉嬌龍可以沒天沒夜地追著羅小虎，直到搶回梳子為止。而羅小虎也與玉嬌龍一樣，完全不管漢人的禮教觀念，認定玉嬌龍是他的，就沒人可以跟他搶。雖然在張震喊出「她是我的!」這句話時，造成不少笑場，不過這句話卻實點出了羅小虎與漢人的愛情觀是截然不同的。

另外，俞秀蓮與玉嬌龍的武功路數也不同。如果我們簡單地將「武俠小說」裡的武術分成「內家」與「外家」這兩種路數，玉嬌龍走的是「內家」的路線，強調練氣，依著不同的心訣，運氣游走經脈，最後灌注在劍上，讓氣與劍同步使力。而俞秀蓮走的是「外家」的路線，強調練功，講究武術的技藝，雖然也練氣，不過耍弄刀槍靠的是蠻力與技巧，而不是氣。

李安安排了兩幕俞秀蓮與玉嬌龍的武打場面，充分展現了「內家」與「外家」的不同。



首先是玉嬌龍偷了青冥劍，俞秀蓮苦苦地追趕著玉嬌龍，玉嬌龍一運氣，眼看就要跳上的屋樑，這時運氣不足的俞秀蓮，只能使勁一躍，緊抓著玉嬌龍的腳跟，高喊：「給我下來!」，然後硬是把玉嬌龍給拖下牆來。

玉嬌龍的拳腳功夫，顯然不是「外家」俞秀蓮的對手，只好頻頻運氣，使出輕功，想要翻牆而出。「內家」修為不足的俞秀蓮，為了阻止玉嬌龍再一次逃脫，乾脆拔起牆上的磚塊，丟向已經飛躍在空中的玉嬌龍…





李安在這精采的武打戲裡，配上譚盾的緊迫逼人的鼓聲，暗喻「外家」俞秀蓮講究氣力的武功路數，這一表現手法，也可以在胡金銓的電影裡找到。此外，在運鏡上，李安的鏡頭緊跟著玉嬌龍的輕功，從地面翻轉到牆面，再拉高到屋簷，這種3D動態式的運鏡，李安堪稱第一人，好萊屋電影一直要到蜘蛛人系列之後，才充分地展現了這種運鏡的技巧。

另一個場景是俞秀蓮與玉嬌龍在標局裡的對決，「外家」的俞秀蓮頻頻更換武器，打壞一個換一個，「內家」的玉嬌龍只靠著青冥劍，就可以打遍所有兵器無敵手。就像是玉嬌龍大鬧酒店那場戲，所有鄉野劍客，只憑「外家」的路數，根本不敵「內家」的玉嬌龍。








在這些武打場面裡，李安找上袁和平當武術指導，如同我在上一篇文章提到，袁和平是「功夫片」的重要的推手之一，他的武術特色是具有穩健的厚實感，招招精準，乾淨俐落，絕不玩花招。

在視覺上，李安重回胡金銓中、長鏡頭的取景，再配上短兵交戰時的連續短鏡頭，讓俞秀蓮與玉嬌龍的每一招每一式，都能清楚地呈現在觀眾面前。與胡金銓不同的地方在於，袁和平的武術指導像是百科全書般的展現各家兵器的對打招式，槍有槍法、刀有刀法…俞秀蓮隨手拿起兵器就耍，每一招每一式都有章法，絕對不是亂打。

在胡金銓的時代，武打招數的變化不像現在這麼繁複，雖然打鬥的場面很多，可是套好的招數總是有限的幾樣。另一方面，徐克喜歡運用短鏡頭與快速剪接，放棄中、長鏡頭，刻意不讓觀眾看見武打的全景。對徐克而言，武打的招式並不重要，只要好看、漂亮與花俏就好，即使動作不斷重複也無所謂，可以利用不同的短鏡頭與剪接的技巧，製造武術繁複的假象。

然而李安卻不一樣，他成功地運用胡金銓式的中、長鏡頭，達成胡金銓時代所做不到的事，也讓徐克遮遮掩掩、過度花俏的武打場面相形失色。

再回到「內家」與「外家」這個議題。的確，「外家」好手無一是玉嬌龍的對手，可是一但碰上李慕白，玉嬌龍的「內家」修為顯然就不夠了。在捕快、劉泰保與碧眼狐狸對決的那一場戲裡，李慕白一登場，完全學不會武當派心訣的碧眼狐狸節節敗退，完全不是他的對手。最後，玉嬌龍帶著青冥劍出場救師傅，與李慕白對打，李慕白用了一把平凡無奇的劍，輕輕揮個一兩手，玉嬌龍的青冥劍也奈何不了他。

很顯然地，李慕白的「內家」修為，已經到達最高境界，不需要寶劍，隨手拾起的兵器也是寶劍。





竹林的那場戲更是精采。李慕白追著玉嬌龍來到蜀南竹海，兩人紛紛運氣，使出輕功，順著竹節踏上竹林的頂端，漫步在竹海。然而，輕功雖輕，可是當李慕白穩穩地站在竹子的一端之時，李慕白使氣一沉，隨著竹子的彈性左右搖曳，卻不會失足，或被竹子的彈性給彈開，尤其是當玉嬌龍與李慕白站在同一根竹子之上，玉嬌龍使勁搖晃竹節，想要把李慕白給彈開，李慕白卻筆直地聳立在竹子的頂端，一動也不動，堅定地望著玉嬌龍。





李安在此拍出過去的「武俠片」從未呈現過的視覺效果，輕功輕得如此不可思議，卻又輕得很重，重得很輕。

具有彈性的竹林，巧妙地表達出「內家」武學既輕且重的意念，而這個意念，在諸多「武俠小說」裡，尤其是金庸，是時常出現的主題，只是過去的「武俠片」，或許礙於技術，從未呈現出這樣的視覺效果。

相較於徐克，輕功就只是一堆人在空中飛來飛去而已，看起來雖然很熱鬧，可是流於表面，只在「輕」這個字眼上做著墨，卻忘卻了「武俠小說」裡的「輕功」不只是「輕」而已，還有「運功」的過程。

此外，在過去的「武俠片」，完全不像李安那樣細膩的區分「內家」與「外家」的路數，對各路兵器的招式也是點到為止，不像袁和平那般刀、槍、劍、斧…各有各的理路，一招一式完整地呈現在大螢幕前，擲槍有力，揮刀有聲。

例如徐克的「武俠片」跟本就「內家」「外家」不分，粗淺地利用具象的視覺效果，表達抽象的「劍氣」 (例如「笑傲江湖」裡的盪劍式)，程小東的武術指導也不管各家門派揮刀耍劍有什麼不同，打起來全都是一個樣。也因此在表面上，徐克把「武功」包裝得很漂亮，可是在其背後，卻找不到一絲「武俠小說」裡的「武功」應有的哲理與意涵。

至此，奠基在胡金銓的影像傳統，李安是第一個細膩的拍出「武俠小說」裡各家武學路數的導演，例如這場經典的竹林戲，我不得不佩服李安的想像力，巧妙地運用竹林，表達出如此豐富的武學意涵，不但突破了過往的「武俠片」，也遙遠地向40年前拍攝「俠女」「竹林戲」的胡金銓致敬。

從上述的分析，我很同意徐斯年的批評，李安的「臥虎藏龍」，其實是把王度廬給「金庸化」了，也把胡金銓給「金庸化」了。

李慕白在「臥虎藏龍」裡的表現，幾乎可以與金庸筆下的大俠相比美了，不但武林之人全都敬重他，他的武功之高，隨地撿起一把樹枝都能替代寶劍。除了師仇未報，李慕白的人生已經了無憾事，交出青冥劍，只個是退出江湖的儀式而已。

無奈青冥劍一交出，就被玉嬌龍給偷了。青冥劍對玉嬌龍而言，是個實踐「江湖」幻想的起點，一但寶劍在手，闖蕩「江湖」的夢想也就不遠了。此外，寶劍象徵著武林至高的權力，盜取了寶劍，等於是握有男性「江湖」世界裡的「陽具」。

在此，我傾向卜大中的說法，俞秀蓮與玉嬌龍都要李慕白的劍。在貝府，俞秀蓮掏出李慕白的劍，略帶情意地秀給玉嬌龍看，引來玉嬌龍偷劍的動機。當青冥劍一失蹤，一路緊追著玉嬌龍「要劍」的人不是李慕白，而是俞秀蓮。

俞秀蓮心急地要追回這把劍，表露出她對李慕白深深地愛慕。在標局對決的那場戲裡，玉嬌龍炫耀般地拿起青冥劍挑戰俞秀蓮，俞秀蓮怒道︰「你不要摸，這是李慕白的劍。」玉嬌龍卻意味深長地撫摸著劍身。卜大中認為，俞秀蓮挑選任何兵器都打不贏玉嬌龍，因為她無法對抗象徵自己男人的武器。

然而，李慕白打從一開始就不「要劍」(小虹老師對不起了)。電影一開場，李慕白就交出寶劍給貝勒爺，此後李慕白與玉嬌龍對打，平凡的兵器也是寶劍，即使在翡翠谷三招之內打敗玉嬌龍，玉嬌龍不肯拜師，李慕白毫不猶豫地把青冥劍拋入水潭，在所不惜。很明顯地，李慕白不需要劍，要的也不是劍。

那麼李慕白要的是什麼? 在竹林的那場戲裡，李安的運鏡，時而採用了李慕白的觀看方式，時而採用了玉嬌龍的觀看方式，跟著李慕白追向玉嬌龍，一路撲進竹海。竹海隨著玉嬌龍蜻蜓點水般的步伐搖曳生姿，宛如變幻無常的佈景，忽而擋住李慕白的去路，忽而敞開綠幕，玉嬌龍就近在眼前，帶著柔媚的眼眸望向李慕白，竹影無常，玉嬌龍再次撲向竹海，回過身，換來殺氣騰騰的一劍刺向李慕白，卻又敗在李慕白手下。

在這片撲朔迷離的竹海裡，李安配上柔情似水的簫聲，玉嬌龍在竹影裡若隱若現，時而深情款款，時而揮劍對奕，很顯然地，玉嬌龍對李慕白既愛又恨，李慕白對玉嬌龍則舉棋不定，握不住，卻又不願鬆手。

在玉嬌龍跳入潭底找回青冥劍之後，被碧眼狐狸救起，帶到一個洞窟裡去。受到迷香的引誘，玉嬌龍手握青冥劍，羅衫濕透，胴體若隱若現，漫步走向前來洞內探詢的李慕白，語帶輕挑地迸出一句：「要人還是要劍？」

李慕白先是陶醉在玉嬌龍的柔情裡，然後頓然清醒，脫口一句：「迷香」，彷彿之前的曖昧情素，只是「迷香」作祟下的結果。

殊不知人老珠黃的碧眼狐狸 (鄭佩佩飾)，當初也是李慕白的師父江南鶴床幃裡的老相好，無奈江南鶴堅持玄牝劍法適陽不適陰，不傳心訣給碧眼狐狸，反倒是李慕白為了玉嬌龍，一切都可以破例了。

張小虹老師在「『臥虎藏龍』中的青春欽羨與戀童壓抑」一文裡，清楚地點出李慕白「要人」要得如此急切，不過就是男追女的「青春欽羨」。張小虹認為︰「『臥虎藏龍』的青春欽羨，正是建立在其江湖潛意識的中年危機。」

「俠女」鄭佩佩早已年華老去，只能演個老醜惡毒的碧眼狐狸，而中年的李慕白 (周潤發) 與俞秀蓮 (楊紫瓊)，面對青春洋溢的玉嬌龍 (章子怡) 與羅小虎 (張震)，形成兩組平行卻錯位的關係，玉嬌龍的青春，李慕白與羅小虎都想要。

最後，玉嬌龍為甚麼要死？難道唯有在青春正盛的時刻，選擇香消玉殞，才能停止體態老化的夢魘？或是江湖人士「視死如歸」的「死亡欲力」在作祟？亦或是因為死亡才能真正拋棄社會禮教的制約，選擇自己自由自在「圖個痛快」 的道路？

王度廬小說中的「悲劇俠情」，似乎冥冥中替「臥虎藏龍」裡的每個腳色，全都安排了悲傷的結局。當然，王度廬小說如果沒有李安的慧眼，或許也會像他筆下的悲劇人物一樣，讓歷史給埋沒了。

毫無疑問地，「臥虎藏龍」一片在李安的執導下，從「舊武俠」的經典裡甦醒，也從胡金銓的影像傳統裡找到新的生命力。李安的「臥虎藏龍」至此成為「武俠片」中的「李安障礙」，無論是徐克、張藝謀、陳凱歌或是馮小剛，除了濫用譚盾的音樂、章子怡的身體、與葉錦添的美術設計以外，他們的作品無論在敘事技巧、武打招式、視覺美學、取景與運鏡上，無一是李安的對手，即使他們都把李安當作假想敵。

「臥虎藏龍」一片到底臥了什麼虎？藏了什麼龍？想要突破「李安障礙」，唯有先想通了這些問題，才能找到滿意的答案。




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臥了什麼虎，藏了什麼龍(1)：淺談「武俠小說」與「武俠片」

(圖片說明：胡金銓的「俠女」)


在閉關寫論文前，不小心在anarch家開啟了新話題︰有關於李安「臥虎藏龍」這部電影的討論。雖說寫這部電影的影評是在我的計畫之內，只是它的難度很高，非常不好寫，而且電影本身的意函太過豐富，可以從非常多元的角度切入，彼此環環相扣，卻又各有指涉，想要綜合所有的觀點，寫成完整的影評，對於目前的我來說似乎有些吃力。不過既然我遲早要寫這篇影評的，我就先把一些主要的架構整理出來給大家先評評看，等我有時間之後，再做更仔細的整理。

討論「臥虎藏龍」之前，得先談談「武俠片」與「武俠小說」。「武俠小說」的源頭，可以追朔到「水滸傳」、「七俠五義」之類的小說，不過真正稱得上是第一部「武俠小說」的是還珠樓主的「蜀山劍俠傳」。

還珠樓主把中國傳統的道教、佛教的哲思，融入武俠小說裡，創造了一個叫做「江湖」的地方。各家練武之人行走江湖，以道術為基礎，為了求仙得道，發展出許多武術的技藝。還珠樓主的「蜀山劍俠傳」是一部充滿著瑰麗「奇幻」的色彩與想像的小說，是「舊武俠」裡的經典，被倪匡推崇為「天下第一奇書」。黃易的武俠小說基本上就是遵從著還珠樓主的小說傳統。

另一個「新武俠」的傳統，來自金庸、古龍、梁羽生與倪匡等人的創作。以金庸為例，他的小說保留了還珠樓主的小說中關於道教、佛教等中國文人哲思的這一部份，去除過於「奇幻」的色彩，加入真實的歷史事件與人物，使小說更具有「真實」感。

此外，金庸對「江湖」有著更深的描繪，它是練武之人大展身手、奔走、結怨、尋仇…的所在，也是展現俠氣、正義的地方，隱匿在於中國古代社會的背後，另一個以武力解決紛爭的世界。

金庸對於各家武術的描寫非常詳盡，除了武功秘笈以外，金庸用了非常多的文字在敘述各家武術的獨門絕活，例如武當派如何使劍、如何耍刀、少林寺如何揮拳、如何運功、如何點判官筆、如何飛簷走避…以及伴隨著這些武術的背後，那套中國的文人思想︰陰陽五行、道家、儒家、佛家、醫術、吟詩、作樂、論畫…等。金庸對於這套文化體系如數家珍，他的武俠小說簡直就像是一部百科全書般的展現「江湖」這個想像中的世界。

回到王度廬的「臥虎藏龍」，該小說屬於「舊武俠」，在王度廬開始寫武俠小說之前，先以偵探小說起家，接著寫言情小說，曾經有一度同時在報紙上連載武俠小說與言情小說兩種文類，「臥虎藏龍」就是在這樣的情況下誕生，這也就是為何「臥虎藏龍」除了武術以外，滿是李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍與羅小虎之間的愛恨情仇。

此外，王度廬對於市井人物的生活有非常生動的描繪，例如標局的經營、市集街景、閭巷俠客等，使得王度廬不像金庸或是還珠樓主的小說那樣，過於在意繁複的仙術或武術的流派，而是樸實地呈現俠客生活的日常景致，從寫實主義小說過渡到現代主義小說的寫作技巧，對俠客的心理層面有深刻的描繪，沒有其它武俠小說時常出現的刀光劍影，而是緊扣著「武功不足為奇，情義深刻動人」這個主題而創作，因此被冠上「悲劇俠情」的稱號。

大略談完「武俠小說」的傳統與王度廬小說之間的關係之後，我再來談談「武俠片」的傳統，以及如何把李安的「臥虎藏龍」放在「武俠片」這個脈絡裡解讀。

首先，談到「新派武俠電影」，不得不提1966年胡金銓的「大醉俠」、1967年張徹的「獨臂刀」與同年胡金銓的「龍門客棧」，這三部電影可以說建立了我們現在稱之為「武俠片」的電影類型。

在「新派武俠電影」誕生之前，所謂的「武俠片」大多採用劇場式的手法，把京劇裡的武打場面直接呈現在大螢幕前，鏡頭大多平板沒有變化，武打動作仿照京劇裡隔空舞槍、舞刀的那些花俏招式，不但畫面單調、沒有臨場感，武打動作也沒有力量，不具有真槍實彈上場比武的感覺。

在張徹與胡金銓的「武俠片」裡，一切都變得不一樣了。首先，受到日本武士電影與好萊屋西部片的影響，張徹與胡金銓開始運用剪接的技巧，營造出武打的氣氛與節奏，在取鏡上，採用大量的中、長鏡頭，呈現完整的武打場面，此外，「武術指導」這個新的職位扮演起重要的腳色，讓武打的招數更逼真、更具有「真刀真槍」的效果。

不過，張徹與胡金銓走的卻是不同的路線。張徹的電影強調男性的「陽剛」味，講述的都是復仇的故事 (伊底帕斯情節)，鏡頭簡潔俐落，節奏緊湊，絕不拖泥帶水，武打招數爆發力十足，硬碰硬，直來直往。此外，每個男主角都是鐵錚錚的漢子，不但陽剛俊美，還擁有壯碩健美的身材。(對，不當暴露了過多的男體，雖然每個人的胸肌都很大塊。)

在張徹之後，有了「功夫片」這一類型電影，繼續朝向「陽剛」的路線前進，其中最有名的導演是劉家良與袁和平，他們也身兼武術指導 (劉家良原本就是張徹的武術指導)。袁和平與成龍合作的「蛇形刁手」與「醉拳」堪稱是「功夫片」的經典之作。徐克的「黃飛鴻」系列電影以及成龍的現代「功夫片」，基本上都是遵循這一電影類型的方向前進。

胡金銓走的是不同的路線，除了在武打動作的取鏡與剪接和張徹師出同源以外，胡金銓的電影沒有太多的「陽剛」味，反而喜歡用女性、或不會武功之人當主角，最有名的例子莫過於胡金銓的第一部武俠片「大醉俠」，以金燕子為主角，捧紅了香港最早的一代武打女星鄭佩佩，使鄭佩佩有「俠女」之稱號。

此外，胡金銓時常在電影裡融入儒、釋、道等中國人文思想，故事往往帶有深刻的禪意，而畫面與取鏡則饒富詩意，具有中國山水畫的美感。

胡金銓原本就出身書香門第，他的母親是位畫師，從小就讓胡金銓薰染於中國古典繪畫、文學、戲曲的文化氣氛中，據稱還珠樓主還曾往來胡金銓北平的老家，在胡金銓成為導演之前，甚至還開過個人畫展。直到胡金銓定居香港之後，短暫地替邵氏電影公司拍戲，在他的電影裡，幾乎一手包辦道具、服裝設計、美工...等事務。

「龍門客棧」與「俠女」堪稱胡金銓電影的經典之作，講述的都是東廠捉拿逃犯的故事。這兩部電影都在台灣開拍，「龍門客棧」的開場與黑澤明的「羅生門」一樣，一位旅人行走山林之間，處處均是山嵐繚繞、瀑布澗水、如詩如畫的景致，透露出中國式的影像美學，彷彿潑墨山水畫躍上銀幕，谿山行旅圖近在眼前。

最精采的部份莫過於片中「正」、「邪」兩方人馬全都擠在小小的龍門客棧裡，裡面的腳色亦「正」亦「邪」、乎「正」乎「邪」，彼此勾心鬥角，探詢對方的底限。

「俠女」故事取自「聊齋」，忠臣的遺孤躲避東廠錦衣衛緊迫盯人地追殺。在敘事上，胡金銓細膩地鋪陳每個豋場的人物，節奏極為緩慢，並採用象徵性的手法，以營造恐怖、緊張、肅殺…等氣氛。在武術上，胡金銓開發了很多新的技巧，像是吊鋼絲、跳彈簧、劈甘蔗板…等方式，讓武打的動作更接近「武俠小說」裡的奇幻世界。

片尾胡金銓更企圖超越「正」、「邪」兩方之戰，以佛家的出世理想，終結人世間的恩仇因果，頗有金庸派「武俠小說」裡的意境。





最經典的武打畫面莫過於「竹林戲」。俠女楊慧貞、石將軍與東廠兩位好手在竹林裡穿梭、對決，隨風搖曳的竹林，巧妙地隔開雙方，卻又看得見對方，阻擋敵人的武器，卻又阻檔了自己的退路。在這裡，胡金銓先是運用了中、長鏡頭，鋪陳雙方即將決戰的緊張氣氛，再運用一系列的短鏡頭與快速剪接，呈現短兵交接的打鬥場景，配上此起彼落的鼓點聲響，穿插蒙太奇式竹影搖曳的魅幻畫面，營造出前所未有的武打場面。

在雙方交手數次之後，東廠錦衣衛所幸砍去竹子，掃向楊慧貞與石將軍，楊慧貞則在石將軍的助力之下，運用彈力一躍而上，跳到竹林的頂端，再由上而下地突擊，一劍刺穿東廠錦衣衛。這一場戲造就了「武俠片」史上最震攝人心的決鬥時刻，這些匠心獨具的視覺效果，一舉讓胡金銓獲得坎城影展「最高技術委員會大獎」，推向了國際影壇。





在胡金銓拍完「山中傳奇」(1979)︰一部沒有武俠的「武俠片」之後，已經將他個人「武俠片」的藝術推向高峰，然而同年，徐克驚為天人的第一部電影「蝶變」，卻徹底地改變「武俠片」的未來方向，帶動香港「武俠片」的新浪潮。

徐克詭祕莫測的影像風格、蒙太奇、大量採用短鏡頭與快速剪接、驚人的特效、花俏的武打招式，都讓華人影壇為之震撼。至此，徐克的風格主導了整個「武俠片」的拍攝方式，無論是之後的「倩女幽魂」、「笑傲江湖」、「新龍門客棧」、「黃飛鴻」系列等，徐克不斷推陳出新，徹底翻新「武俠片」的定義。

雖然徐克的成就有目共睹，然而我認為，徐克是踏在胡金銓的「武俠片」傳統之上做創作。只是胡金銓開創了許多新的特效，讓主角能夠飛簷走壁，徐克做得比胡金銓更誇張、更炫麗；胡金銓的影像敘事方式，充分地凝聚了懸疑、緊張的氣氛，徐克做得比胡金銓更詭譎、更奇幻；胡金銓總是緩慢地鋪陳整個故事，徐克則是快速地說著故事，並加油添醋讓故事更煽情、更露骨。

不過，在剪接與鏡頭運用上，徐克卻走得卻比胡金銓更遠。徐克幾乎完全放棄胡金銓緩慢的敘事語調，不用中、長型鏡頭呈現武打場面，改用快速變換的短鏡頭與剪接，節奏飛快，不在乎武打動作的細節，只在乎視覺效果的優劣。

徐克的確是「武俠片」裡的鬼才，雖然他做到了胡金銓所辦不到的事，但是他卻寄望能夠重回此傳統，找到新的創作方向。徐克在「笑傲江湖」與「新龍門客棧」這兩部電影裡，邀請胡金銓共同執導，只可惜徐克處裡視覺美學的方式，已經脫離胡金銓的傳統太遙遠了，最後導致最後胡金銓完全退出「新龍門客棧」的製作，雖然在佈置、取景與服裝設計上，處處可見胡金銓「俠女」與「龍門客棧」的影子。

胡金銓不再與徐克合作之後，嘗試以「畫皮之陰陽法王」重回「武俠片」導演之林，只可惜整個市場的走向，早已因為徐克 (+程小東) 式的風格而徹底改變，將胡金銓遠遠地拋在後頭，直到李安的「臥虎藏龍」豋場，胡金銓的傳統才算是找到真正的傳人。



(石將軍與楊慧貞在樹林裡大戰東場錦衣衛，有洪金寶喔。)



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成為「美國人」

法國女性主義者西蒙波娃以一句意義深長的話「women are not being but becoming」，點出了女性它者在主流社會價值中的邊緣處境。她清楚地指出在父權架構下的女性它者無法擁有being，因為那是男人的專利，女人只能becoming a woman。

然而，這些卑微的它者不一定是女人，也有可能是同性戀、傅柯筆下瘋癲症患者、或蘇珊宋塔筆下患有不可告人之疾病患者。它者，總是身處在龐大複雜、互相纏疊的論述形構之中，只能在becoming的過程中找到棲身之處。

《美國天使》(副標題：「有關國族主題的同志幻想曲」 A Gay Fantasia on National Themes被HBO刪去)這部由舞台劇所改編而成的電視劇，描述的正是它者如何成為(becoming)「美國人」的故事。劇作家庫許納 (Tony Kushner)透過此劇本，重新展演(performance)了一次官方版的美國國族敘事。此敘事與其它好萊屋電影工業精心打造出來的國族神話幾乎是一致的，那就是「美國」再次被想像成一個由移民、拓荒者與勇敢的清教徒(Puritan)所組成的國家，這些「美國」國族先人懷抱著對宗教的理想與「美國夢」，在陌生的土地上艱困地求生存。

為何說庫許納的國族敘事依舊是個「官方版本」? 在整部影集的敘事裡，庫許納只沉溺在美化英國清教徒遷徒過程中的蓽路藍縷、顛沛流離，歌詠「五月花號」的國族神話，卻完全忽略法國人、西班牙人、荷蘭人比起英國清教徒更早到美國拓荒的事實，也選擇性地遺忘新移民對印地安人的集體屠殺與迫害，更不處理非洲裔美國人受到白人的奴役與歧視的黑暗面。

雖然，《美國天使》一片無情地抹去這些爭奪土地與血腥衝突的過程，卻不減損此片具有些許地進步性，尤其是庫許納靠著同志議題，揭露了它者如何成為「美國人」的過程，並將他們納入「正史」裡。

「美國人」從來就只有becoming，而沒有being。即使是被視為美國國族先人的英國清教徒，也是個它者，而且還是雙重它者。在英國歷史中，清教徒長期不見容於英國宗教勢力，時常受到政治上的迫害與驅逐，是個被英國主流勢力所操弄的它者。最後這些清教徒選擇移民新大陸，以尋求自由的宗教生活。

然而，對於剛踏入美國土地的拓荒者來說，他們依舊是新大陸上的它者，他們必須重新適應當地的環境與氣候，並與印地安人對抗。在屯墾、征戰、耕耘、再到落地生根的漫長過程中，「美國人」這個概念逐漸地被打造出來，最後，這群美國國族先驅者超越了舊有雙重它者的身份，成為「美國人」。

雙重它者幾乎就是《美國天使》一劇裡最鮮明的印記，庫許納緊扣著這個主題，替每一位角色都安排了雙重它者的身份 (Harper是個女人，也是個爲同性戀老公而受苦的異性戀女子，Roy是個同性戀，也是迫害同志的麥卡錫主義幫兇，Louis是個背叛猶太社群、逃離愛滋男友的敗德同志…)，就和美國國族先人一樣，他們受苦於它者的身份，極欲尋求生命的出口，以逃脫命運的籓籬，而那個救贖他們的力量，在這齣戲裡，則是再一次展演集體的國族神話(那些移民、拓荒、開墾的故事)、再一次回到宗教的力量，是鬼魅、是天使、是上帝...

為何是天使、是上帝? 在美國電影史裡，好萊屋幾乎每年都有一到兩片以此為主題的大片，不斷搬演著天使與魔鬼的爭鬥 (例如《康士坦丁:驅魔神探》…)，死、生、正義與邪惡勢力的糾纏(各路英雄片、蜘蛛人、超人、X-MAN)。此種母題也與各種類型片結合(《魔鬼代言人》、《駭客任務》…)，成為美國影像文化工業上最特殊的現象。

《美國天使》一片也不例外，在「超脫」、「救贖」這類的古老的命題上，庫許納給了一個美國式的標準答案。如果不把清教徒根深蒂固的宗教傳統納入分析，怎能相信延續著「天使與魔鬼的爭鬥」這類的母題所發展出來的電影、小說與漫畫在美國持續熱賣、歷久不衰，而在所有西方工業國家中，唯有美國人將近八成還會在星期天上教堂，並且相信上帝的存在。

為何美國同志面臨的最大認同危機，不是來自家庭、社會、政治...而是上帝? 而且，敗德的同志為何非得在影片中得到天使的祝福、淨化、甚至成為先知，才有資格超越一切性別歧視的可能，成為「美國人」? 而且天使還得來段同志的性愛經驗?



這部影集透露出當代美國它者(不論是同性戀、女人或黑人)想要成為「美國人」的特殊經驗。美國女性主義藝術創作不乏女基督形象的作品，《Color of the Cross》這部電影則是美國黑人化身為基督受難，在《美國天使》影集裡，則是一位染有愛滋的同志成為千禧年的先知。

基督、上帝、先知…這些立基在清教徒傳統價值上的宗教隱喻，已經成為美國國族巨靈的一部份，時至今日依然在美國屹立不搖。美國的它者們總是受國族巨靈的召喚，渴望成為「美國人」，卻又被它拒斥，面對這樣的身份認同危機，唯有先將自己獻身給巨靈、化身為基督、天使、先知…，才有可能超越原有的膚色、性別與性傾向上的差異，得到國族上的救贖，成為「美國人」。

庫許納藉由《美國天使》一片，堅貞地守護著美國國族神話，他的企圖毋寧是要將漫遊在國族巨靈之外的它者一併納入「正史」之中，讓它者也能驕傲地生活在美國這塊土地上，成為真正的「美國人」。這也就是為什麼我堅稱，《美國天使》是一部非常地域性的影片，很難成為普遍性的戲劇經典。

我不認為美國它者的處境適用於美國以外的社會。以台灣為例，同志普遍不需要超越宗教來得到救贖，而是必須面對來自親人、家族的壓力。上帝的祝福也幾乎不可能是同志認同自己、或被社會接納的唯一標準。在《美國天使》一片裡，庫許納固守著美國國族神話，耽溺在無止境的宗教隱喻裡，使得該片無法真實地反應非美國社會對同志族群無止境的苛待。

瓦礫在他極具原創性的文章《如果愛滋是一種天譴》中進一步地提問，在台灣國族神話的原型裡，能否找到關於性別議題的異敘事嗎? 瓦礫似乎比較在意它者何能夠徹底地飄盪在「官方」國族敘事之外，而我則傾向提出一種庫許納式的質問:身處在台灣的它者，需要擁有什麼樣的經歷，才能與台灣國族巨靈協商、折衝，最後成為「台灣人」?

這個問題，也許暫時找不到滿意的答案。



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蘭花賊 ： 失竊的中產階級

距離查理考夫曼（Charlie Kaufman）上一部精彩的劇本「變腦」(1999)之後，「蘭花賊」(2003)依舊讓人驚艷，畢竟將編劇自己也寫入劇本之中的電影並不多見，想來想去也只有「巴頓芬克」(1991)而已。「巴」片與「蘭」片以編劇人的焦慮與煩躁作為電影的主題，的確是量產商業電影的好萊屋中少見的題材。不過我認為，該片除了編劇人自戀式的呢喃耳語以外，還巧妙的安排了另一個好萊屋電影少見的主題：美國中產階級的集體焦慮與煩躁，上一部以此作為主題的電影也只有「美國心玫瑰情」(1999)，可見「蘭花賊」的確是好萊屋電影工業中的異數，考夫曼以他獨到的眼光挑選了這兩個少見又少見的題材，用來當作「蘭花賊」原著的串場，編織出了一部讓人感到無比驚喜的電影。

答案是：能的。查理考夫曼在電影的一開始就在暗示著這將是一部打破好萊屋類型片公式的電影，他特別安排了一個編劇大師的角色（名子我忘了），總是在片中不段的提醒著考夫曼好萊屋電影公式存在的本質，也不段的教育著觀眾這些無法打破的電影教科書教條。弟弟唐諾呼應著這些教條，寫出一本「三重人格」的下三爛劇本，而考夫曼則陷入極度的焦慮與煩躁，想要將沒有故事性的「蘭花賊」改編成有規則可循的電影劇本，就在這樣思考的衝撞之下，故事開始了…



在電影前三分之二的部分，考夫曼將該片處理成兩個題材罕見的劇情片，彼此平頭進行卻又交織在一起，考夫曼將他自己編劇過程中的焦慮與煩躁寫成劇中的第一個部份，第二部分則是敘述「蘭花賊」一書的寫作過程，片中記錄著作者蘇珊‧歐琳（梅莉史翠普飾演）如何被蘭花賊約翰（克里斯古柏飾演）盜採蘭花的事件所吸引，進而一路跟隨著約翰做採訪，記錄了他的人生、想法與經歷。這兩部看似無關的劇情片，在片中最後三分之一的時候合而為一，不過卻變成了一部公路電影式的槍戰片或是驚悚片，給了觀眾一個意想不到的結局。

考夫曼從劇本結構上的安排上，似乎原本就有意擺了所有觀眾一道。兩部分看似無關的劇情舖陳（考夫曼與蘇珊這兩個部分）最終被嫁接在一起。劇中的考夫曼在百思不解「蘭花賊」一書應該要如何改編之後，決定與弟弟一起去紐約探訪蘇珊，卻意外在約翰所架設的色情網站中看見蘇珊的裸照，並一路從紐約跟蹤蘇珊到佛羅里達，發現幽靈蘭原來可以用來製造毒品的秘密，以及蘇珊與約翰之間的不倫之戀，最後，兄弟倆這些窺密的舉動替自己惹來殺機，一部劇情片自此走樣成為一部驚悚片。

一部不慍不火、色調淡麗的劇情片或文藝片最後搖身一變，成為節奏快速、緊張、相互廝殺的驚悚片，考夫曼的確開了好萊屋類型片的一大玩笑，也開了觀眾的一大玩笑。考夫曼玩弄諸多電影類型至此，似乎玩弄出一條新的電影公式，這條公式雖然看似簡單的類型加法原則，（例如喜劇片加悲劇片、恐怖片加警匪片或是科幻片加歌舞劇片等等），與弟弟唐諾無理頭式的類型加法原則（終極系列加魔鬼系列加沉默系列加駭客系列）比較起來，好像也高明不到哪裡去，不過我認為，考夫曼式的加法原則卻展現出完全不一樣的戲劇張力與效果，而這些張力與效果必須建立在「中產階級的集體焦慮與煩躁」這個主題上才有意義。也就是說，少了「中產階級的集體焦慮與煩躁」這個主題，「蘭花賊」一片終究不過是一部編劇俗濫地玩弄電影公式的影片而已，然而看完這部「蘭花賊」之後卻不讓我這樣想。



影片的一開始，考夫曼就是一個焦慮的中產階級，他年老色衰、禿頭肥胖、與女性交往充滿障礙，每日僅以自慰度日，幾乎沒有性生活可言，考夫曼幾乎集合了所有能讓中產階級膽顫與害怕的形容詞於一身；另一方面，蘇珊則是另一種類型的中產階級，成功的紐約客專欄作者、以「蘭花賊」一書擄獲眾多的書迷與好評、言詞之間充滿紐約知識分子的語調與驕傲、事業生活婚姻一樣不缺，完全符合功成名就的中產階級給人的刻板印象。影片的前三分之二都在描述著這些美國中產階級的零碎瑣事，他們對於自己的身體、生活、地位、成就過度膨脹卻又過度焦慮，他們對外展現出一付自信、優雅與嚴謹的生活態度，嚴然就像是一本精裝本的「蘭花賊」，文字典雅、封面優美、充滿知性與耐人尋味的品味；然而對內卻像是一部「蘭花賊」的劇本，對於平淡無奇、一成不變的生活感到厭倦無聊、急躁不安，想要跳脫一切制式的生活公式或僵固的類型，卻又苦思不解超脫的辦法，最後變為一條蛇頭吞噬蛇尾的蛇、墨比爾環。



宛如艾薛爾（MC.Escher）的幻覺藝術一般，考夫曼把自己寫入劇本之中（他在寫一本劇本，劇本中的他在寫一本劇本.….），這也正是中產階級集體焦慮的所在（工作、賺錢、養家、花錢、工作、賺錢、…），整個資本主義的商業制度，把所有的中產階級全都倦入了一場無止境的生活循環，讓所有的人一起表演一齣樓梯無限向上攀爬的幻覺奇景，而蘇珊尋找幽靈蘭則是這齣幻覺奇觀的自戀版。在「蘭花賊」一書的書末，蘇珊與約翰為了找尋幽靈蘭，迷失在佛州的熱帶沼澤之中，最後，那神秘、幽暗、未知、的蘭花依舊沒有出現。蘇珊的幽靈蘭象徵著資本主義對所有中產階級所做的承諾其實只是一場幻覺、一朵永遠找尋不到的蘭花。中產階級即使勤奮了一輩子，落入無邊的生活循環，其所致力追求的一切事物---身分、權力、地位、財富…，終究只能徒留在心中，幻化成為一幅美麗永恆的想像。「蘭花賊」一書正是一部華麗的中產階級哀的美敦書，它寫出了這個階級無盡的自我陶醉與自我催眠。



中產階級自戀的故事結束了嗎？不，這只是「蘭花賊」一書的結尾而已，或者，這只是蘇珊為所有執迷的中產階級所編織出來的一個夢幻的答案、一個能夠在書中與讀者相互慰藉的答案。相反的，在「蘭花賊」的劇本中，最後蘇珊和約翰找到了這朵如魅似幻的幽靈蘭，花到手了，她卻冷冷的丟下一句：「這不過就是一朵花而已」…或許真正得到手的東西往往不如想像中美麗，而幻滅就此開始。失根的蘭花開始毀敗、潰散，最後被練製成一撮翠綠的迷幻藥。她吸毒、她背德、她外遇、她逃離了紐約這座令人窒息的中產階級監獄，來到佛州野性的沼澤邊，與約翰瘋狂地做愛。一朵嬌嫩、皙白的幽靈蘭轉變成為迷醉人心的粉末，中產階級到手的身分、權力、地位與財富原來只不過是墮落的根源。幽靈蘭看似階級翻身的解藥，卻成為集體麻醉的毒藥。自戀的故事自此變調成為自虐的事實。

「蘭花賊」的劇本正是一部中產階級的集體自虐版，在真實世界中，中產階級和考夫曼一樣抱怨著自己的長相與身材，抱怨著外界給予的壓力與責難；也和蘇珊一樣對平淡而乏味的生活感到厭倦。他們渴望一場瘋狂的冒險、一場自我放逐的遊戲，即使這樣的結果必須冒著自干墮落以及自我毀滅的風險。考夫曼在一場跟蹤書蘇珊的行動之後，完成了一部顛覆好萊屋類型片的劇本；而不斷尋求毒品與性愛慰藉的蘇珊，則是在刺殺考夫曼不成之後，毀掉了一生辛苦建立的信譽，哀嘆著：「我想要回到過去的生活，…我想要成為一個嬰兒」。對於蘇珊而言，或許搖曳生姿的幽靈蘭是自我棄絕的毒藥，但是對於考夫曼而言，卻是拯救劇本的解藥。

那…最後呢？還有最後終的結局嗎？嘻，最後，心甘情願掏出兩百塊與兩小時（宛如編劇大師所言）到戲院看戲的中產階級觀眾，則是在享受電影所帶來的刺激與快感之後，愉悅的走出戲院，等待下一次生活過得太無聊，再來看一場電影來犒賞自己。那考夫曼呢？考夫曼最後怎麼了？

他娶了一個老婆，過著中產階級淡出鳥來的生活，等到那一天錢花完了，再來寫一本精采的劇本嚇嚇人。

或許「蘭花賊」一片正是中產階級最美麗也是最真切的寓言吧。

（下一次把觀眾也寫入劇本裡好了，我衷心的建議。）


寫於 2004 / 03 新竹

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