臥了什麼虎，藏了什麼龍(2)：李安的「臥虎藏龍」

(圖片說明：李安的「臥虎藏龍」)


首先，我完全同意徐斯年的批評︰『我們還是要感謝李安：不僅因為他使世界承認了中華文化、藝術的魅力，並且因為他使人們重新「發現」了王度廬。』

在「武俠片」史上，金庸與古龍簡直就是永遠不倒的金字招牌，尤其是金庸，不斷有導演重拍他的名著，像是「倚天屠龍記」、「神雕俠侶」、「笑傲江湖」、「鹿鼎記」…等，然而，我們卻似乎遺忘了「舊武俠」裡的大師們，例如王度廬及其武俠世界，即使他們的作品曾經深深地影響著戰後武俠小說大師級人物 (例如金庸)，並孕育出「新武俠」的誕生。

李安之所以會挑上王度廬的作品改拍成電影，除了不再重複過往已經被其他導演所操作過的題材以外，王度廬小說裡的男女情素，才是李安最拿手的主題。從「推手」、「喜宴」、「飲食男女」…再到「斷背山」，不論是東西、男女、男男、老少等感情的議題，李安處裡起來總是在表面上看似恬靜唯美，背地裡卻暗藏波濤，豐饒的情感幾乎就要溢滿在表面的張力之外，這樣的功力，是其他導演所望其項背的。

此外，李安也擅長處理在大環境制約之下的親情與愛情，像是「喜宴」裡的旅美同志遇上中國傳統家庭觀念的衝突，或是在「斷背山」裡，在對待同志極不友善的美國南方，相戀的同志愛人如何小心翼翼地維繫彼此的感情世界。李安總是能游刃有餘地處理這些題材，並拍出超越東西方的文化藩籬、直觸人心的作品。

就此而言，具有言情小說豐富底蘊的王度廬，如果真要改拍成電影，除了李安以外，我很懷疑還有哪位導演有能耐處理李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍、羅小虎之間亦師、亦友、既是良人、又是親人的感情糾葛。就像是有能力執導安．普露的小說「斷背山」，在好萊屋眾多的導演之中，除了李安，我不作第二人想。

只是，「臥虎藏龍」這部小說，不只有「言情」，還有「俠義」，這一點考驗著李安是否有能力掌握「武俠片」的電影類型，接續傳統，有所創新，並拍出過去「武俠片」從未展現過的視覺魅力。

很顯然地，李安做到了。

如果說在「武俠小說」的傳統中，李安重新「發現」了王度廬，那麼在「武俠片」的傳統中，李安重新「找回」了胡金銓。

如果我們把王度廬視為「武俠小說」裡的「舊武俠」，徐克的「武俠片」視為電影上的「新武俠」，那麼當李安在開拍「舊武俠」(王度廬) 之時，為了與「新武俠」(徐克) 有所區隔，李安刻意重新回到胡金銓「舊武俠」的傳統，企圖找尋「舊武俠」的新魅力。

例如說「臥虎藏龍」的一開場，就是如詩如畫的山林景致，此外，李安在每一場武打戲的取景上佈滿巧思，不論是安徽的宏村、蜀南竹海、翡翠谷、武當山、或是大漠風情，都呈現出宛如中國潑墨山水般的美感，尤其是「竹林」對決的那場戲，李慕白與玉嬌龍像是「劍仙」般地飄盪在竹林之間，完美地再現了胡金銓的「武俠片」中唯美的視覺經驗。

再者，我在上一篇文章裡曾經提過，張徹與胡金銓共同開創了「武俠片」這一類型電影，張徹的「武俠片」傳統一直有其他導演接其衣缽，也就是追求「陽剛」、「武術」之美，但是胡金銓的尚「武」重「俠」的傳統，卻在徐克將「武俠片」導向五光十色的「武術」特效之後，後繼無人。我認為，這是「俠」的缺憾。

雖然徐克曾在他的電影裡引入一些中國文人的哲思，試圖在過度賣弄「武」之外，替「俠」這個意念添增新意。例如「笑傲江湖」中的令狐沖，在成為真正的大俠之後，對「江湖」失望至極，萌生「歸隱山林，退出江湖」之意。然而，在多數徐克與徐克之後的「武俠片」裡，能夠觸及「俠」及其背後中國文化思想體系的意念者，卻是很少有的。

我認為在徐克之後，「武俠片」過度強調「武」，輕忽「俠」，幾乎斷送了這條以中國文人思想填入「武」「俠」之林的線。而這條線，毫無疑問地，是自還珠樓主再到金庸的小說世界裡，不斷重複出現的主軸。

只有「武」而沒有「俠」，顯然不夠格稱之為「武俠片」或「武俠小說」，而能夠在「武」與「俠」之間找到平衡點的導演，唯有胡金銓能辦得到。很顯然地，李安的「臥虎藏龍」就是跟隨著胡金銓這個尚「武」重「俠」的傳統。



李慕白一出場，就是一位大俠。當一位大俠已在江湖樹立了不朽的名聲，受到各方好手敬重，就到了退出「江湖」，交出青冥劍的時刻了。李慕白無意再沾惹「江湖」上的是非，只願找個地方好好修行，跟俞秀連度過一生。

然而，你不沾惹「江湖」，「江湖」也會找上你。就在玉嬌龍偷走青冥劍，引出李慕白的殺父仇人碧眼狐狸之後，李慕白不得不重出「江湖」，依著「江湖」的鐵律，替師傅復仇，並收服玉嬌龍，以平息被玉嬌龍所擾動的「江湖」道義。

然而，「江湖」既是真實的，也是想像的。從未闖蕩過「江湖」的玉嬌龍，在碧眼狐狸的渲染下，把「江湖」視為逃離九門提督的家世與社會制約的烏托邦，以為在哪裡可以「圖個痛快」，可以不必管世俗禮教，可以自由自在。

然而真實的「江湖」，也是靠著世俗禮教所建構的世界，就像是俞秀蓮跑標，除了武藝之外，還得依靠道上兄弟的照顧，正如同張小虹所言：「江湖與禮教社會並非二元對立，江湖不是自由自在的烏托邦，江湖之中仍有禮教之束縛。」

就在玉嬌龍歷經逃婚、離家出走、大鬧酒樓之後，「江湖」的現實反撲回來，逼得她不得不找上俞秀蓮，尋求幫助。

俞秀蓮與玉嬌龍是不同的兩種女性。玉嬌龍敢愛敢恨，不管禮教的束縛，俞秀連卻對感情之事含蓄婉約，對李慕白的愛意似有若無，對社會禮教極為順從，願意接續家庭的衣缽，掌管標局，行走「江湖」，並接受世俗觀念制約在女性身上的傳統價值。



玉嬌龍的個性卻截然相反，在新疆大漠的那場戲裡展露無疑。為了一把梳子，玉嬌龍可以沒天沒夜地追著羅小虎，直到搶回梳子為止。而羅小虎也與玉嬌龍一樣，完全不管漢人的禮教觀念，認定玉嬌龍是他的，就沒人可以跟他搶。雖然在張震喊出「她是我的!」這句話時，造成不少笑場，不過這句話卻實點出了羅小虎與漢人的愛情觀是截然不同的。

另外，俞秀蓮與玉嬌龍的武功路數也不同。如果我們簡單地將「武俠小說」裡的武術分成「內家」與「外家」這兩種路數，玉嬌龍走的是「內家」的路線，強調練氣，依著不同的心訣，運氣游走經脈，最後灌注在劍上，讓氣與劍同步使力。而俞秀蓮走的是「外家」的路線，強調練功，講究武術的技藝，雖然也練氣，不過耍弄刀槍靠的是蠻力與技巧，而不是氣。

李安安排了兩幕俞秀蓮與玉嬌龍的武打場面，充分展現了「內家」與「外家」的不同。



首先是玉嬌龍偷了青冥劍，俞秀蓮苦苦地追趕著玉嬌龍，玉嬌龍一運氣，眼看就要跳上的屋樑，這時運氣不足的俞秀蓮，只能使勁一躍，緊抓著玉嬌龍的腳跟，高喊：「給我下來!」，然後硬是把玉嬌龍給拖下牆來。

玉嬌龍的拳腳功夫，顯然不是「外家」俞秀蓮的對手，只好頻頻運氣，使出輕功，想要翻牆而出。「內家」修為不足的俞秀蓮，為了阻止玉嬌龍再一次逃脫，乾脆拔起牆上的磚塊，丟向已經飛躍在空中的玉嬌龍…





李安在這精采的武打戲裡，配上譚盾的緊迫逼人的鼓聲，暗喻「外家」俞秀蓮講究氣力的武功路數，這一表現手法，也可以在胡金銓的電影裡找到。此外，在運鏡上，李安的鏡頭緊跟著玉嬌龍的輕功，從地面翻轉到牆面，再拉高到屋簷，這種3D動態式的運鏡，李安堪稱第一人，好萊屋電影一直要到蜘蛛人系列之後，才充分地展現了這種運鏡的技巧。

另一個場景是俞秀蓮與玉嬌龍在標局裡的對決，「外家」的俞秀蓮頻頻更換武器，打壞一個換一個，「內家」的玉嬌龍只靠著青冥劍，就可以打遍所有兵器無敵手。就像是玉嬌龍大鬧酒店那場戲，所有鄉野劍客，只憑「外家」的路數，根本不敵「內家」的玉嬌龍。








在這些武打場面裡，李安找上袁和平當武術指導，如同我在上一篇文章提到，袁和平是「功夫片」的重要的推手之一，他的武術特色是具有穩健的厚實感，招招精準，乾淨俐落，絕不玩花招。

在視覺上，李安重回胡金銓中、長鏡頭的取景，再配上短兵交戰時的連續短鏡頭，讓俞秀蓮與玉嬌龍的每一招每一式，都能清楚地呈現在觀眾面前。與胡金銓不同的地方在於，袁和平的武術指導像是百科全書般的展現各家兵器的對打招式，槍有槍法、刀有刀法…俞秀蓮隨手拿起兵器就耍，每一招每一式都有章法，絕對不是亂打。

在胡金銓的時代，武打招數的變化不像現在這麼繁複，雖然打鬥的場面很多，可是套好的招數總是有限的幾樣。另一方面，徐克喜歡運用短鏡頭與快速剪接，放棄中、長鏡頭，刻意不讓觀眾看見武打的全景。對徐克而言，武打的招式並不重要，只要好看、漂亮與花俏就好，即使動作不斷重複也無所謂，可以利用不同的短鏡頭與剪接的技巧，製造武術繁複的假象。

然而李安卻不一樣，他成功地運用胡金銓式的中、長鏡頭，達成胡金銓時代所做不到的事，也讓徐克遮遮掩掩、過度花俏的武打場面相形失色。

再回到「內家」與「外家」這個議題。的確，「外家」好手無一是玉嬌龍的對手，可是一但碰上李慕白，玉嬌龍的「內家」修為顯然就不夠了。在捕快、劉泰保與碧眼狐狸對決的那一場戲裡，李慕白一登場，完全學不會武當派心訣的碧眼狐狸節節敗退，完全不是他的對手。最後，玉嬌龍帶著青冥劍出場救師傅，與李慕白對打，李慕白用了一把平凡無奇的劍，輕輕揮個一兩手，玉嬌龍的青冥劍也奈何不了他。

很顯然地，李慕白的「內家」修為，已經到達最高境界，不需要寶劍，隨手拾起的兵器也是寶劍。





竹林的那場戲更是精采。李慕白追著玉嬌龍來到蜀南竹海，兩人紛紛運氣，使出輕功，順著竹節踏上竹林的頂端，漫步在竹海。然而，輕功雖輕，可是當李慕白穩穩地站在竹子的一端之時，李慕白使氣一沉，隨著竹子的彈性左右搖曳，卻不會失足，或被竹子的彈性給彈開，尤其是當玉嬌龍與李慕白站在同一根竹子之上，玉嬌龍使勁搖晃竹節，想要把李慕白給彈開，李慕白卻筆直地聳立在竹子的頂端，一動也不動，堅定地望著玉嬌龍。





李安在此拍出過去的「武俠片」從未呈現過的視覺效果，輕功輕得如此不可思議，卻又輕得很重，重得很輕。

具有彈性的竹林，巧妙地表達出「內家」武學既輕且重的意念，而這個意念，在諸多「武俠小說」裡，尤其是金庸，是時常出現的主題，只是過去的「武俠片」，或許礙於技術，從未呈現出這樣的視覺效果。

相較於徐克，輕功就只是一堆人在空中飛來飛去而已，看起來雖然很熱鬧，可是流於表面，只在「輕」這個字眼上做著墨，卻忘卻了「武俠小說」裡的「輕功」不只是「輕」而已，還有「運功」的過程。

此外，在過去的「武俠片」，完全不像李安那樣細膩的區分「內家」與「外家」的路數，對各路兵器的招式也是點到為止，不像袁和平那般刀、槍、劍、斧…各有各的理路，一招一式完整地呈現在大螢幕前，擲槍有力，揮刀有聲。

例如徐克的「武俠片」跟本就「內家」「外家」不分，粗淺地利用具象的視覺效果，表達抽象的「劍氣」 (例如「笑傲江湖」裡的盪劍式)，程小東的武術指導也不管各家門派揮刀耍劍有什麼不同，打起來全都是一個樣。也因此在表面上，徐克把「武功」包裝得很漂亮，可是在其背後，卻找不到一絲「武俠小說」裡的「武功」應有的哲理與意涵。

至此，奠基在胡金銓的影像傳統，李安是第一個細膩的拍出「武俠小說」裡各家武學路數的導演，例如這場經典的竹林戲，我不得不佩服李安的想像力，巧妙地運用竹林，表達出如此豐富的武學意涵，不但突破了過往的「武俠片」，也遙遠地向40年前拍攝「俠女」「竹林戲」的胡金銓致敬。

從上述的分析，我很同意徐斯年的批評，李安的「臥虎藏龍」，其實是把王度廬給「金庸化」了，也把胡金銓給「金庸化」了。

李慕白在「臥虎藏龍」裡的表現，幾乎可以與金庸筆下的大俠相比美了，不但武林之人全都敬重他，他的武功之高，隨地撿起一把樹枝都能替代寶劍。除了師仇未報，李慕白的人生已經了無憾事，交出青冥劍，只個是退出江湖的儀式而已。

無奈青冥劍一交出，就被玉嬌龍給偷了。青冥劍對玉嬌龍而言，是個實踐「江湖」幻想的起點，一但寶劍在手，闖蕩「江湖」的夢想也就不遠了。此外，寶劍象徵著武林至高的權力，盜取了寶劍，等於是握有男性「江湖」世界裡的「陽具」。

在此，我傾向卜大中的說法，俞秀蓮與玉嬌龍都要李慕白的劍。在貝府，俞秀蓮掏出李慕白的劍，略帶情意地秀給玉嬌龍看，引來玉嬌龍偷劍的動機。當青冥劍一失蹤，一路緊追著玉嬌龍「要劍」的人不是李慕白，而是俞秀蓮。

俞秀蓮心急地要追回這把劍，表露出她對李慕白深深地愛慕。在標局對決的那場戲裡，玉嬌龍炫耀般地拿起青冥劍挑戰俞秀蓮，俞秀蓮怒道︰「你不要摸，這是李慕白的劍。」玉嬌龍卻意味深長地撫摸著劍身。卜大中認為，俞秀蓮挑選任何兵器都打不贏玉嬌龍，因為她無法對抗象徵自己男人的武器。

然而，李慕白打從一開始就不「要劍」(小虹老師對不起了)。電影一開場，李慕白就交出寶劍給貝勒爺，此後李慕白與玉嬌龍對打，平凡的兵器也是寶劍，即使在翡翠谷三招之內打敗玉嬌龍，玉嬌龍不肯拜師，李慕白毫不猶豫地把青冥劍拋入水潭，在所不惜。很明顯地，李慕白不需要劍，要的也不是劍。

那麼李慕白要的是什麼? 在竹林的那場戲裡，李安的運鏡，時而採用了李慕白的觀看方式，時而採用了玉嬌龍的觀看方式，跟著李慕白追向玉嬌龍，一路撲進竹海。竹海隨著玉嬌龍蜻蜓點水般的步伐搖曳生姿，宛如變幻無常的佈景，忽而擋住李慕白的去路，忽而敞開綠幕，玉嬌龍就近在眼前，帶著柔媚的眼眸望向李慕白，竹影無常，玉嬌龍再次撲向竹海，回過身，換來殺氣騰騰的一劍刺向李慕白，卻又敗在李慕白手下。

在這片撲朔迷離的竹海裡，李安配上柔情似水的簫聲，玉嬌龍在竹影裡若隱若現，時而深情款款，時而揮劍對奕，很顯然地，玉嬌龍對李慕白既愛又恨，李慕白對玉嬌龍則舉棋不定，握不住，卻又不願鬆手。

在玉嬌龍跳入潭底找回青冥劍之後，被碧眼狐狸救起，帶到一個洞窟裡去。受到迷香的引誘，玉嬌龍手握青冥劍，羅衫濕透，胴體若隱若現，漫步走向前來洞內探詢的李慕白，語帶輕挑地迸出一句：「要人還是要劍？」

李慕白先是陶醉在玉嬌龍的柔情裡，然後頓然清醒，脫口一句：「迷香」，彷彿之前的曖昧情素，只是「迷香」作祟下的結果。

殊不知人老珠黃的碧眼狐狸 (鄭佩佩飾)，當初也是李慕白的師父江南鶴床幃裡的老相好，無奈江南鶴堅持玄牝劍法適陽不適陰，不傳心訣給碧眼狐狸，反倒是李慕白為了玉嬌龍，一切都可以破例了。

張小虹老師在「『臥虎藏龍』中的青春欽羨與戀童壓抑」一文裡，清楚地點出李慕白「要人」要得如此急切，不過就是男追女的「青春欽羨」。張小虹認為︰「『臥虎藏龍』的青春欽羨，正是建立在其江湖潛意識的中年危機。」

「俠女」鄭佩佩早已年華老去，只能演個老醜惡毒的碧眼狐狸，而中年的李慕白 (周潤發) 與俞秀蓮 (楊紫瓊)，面對青春洋溢的玉嬌龍 (章子怡) 與羅小虎 (張震)，形成兩組平行卻錯位的關係，玉嬌龍的青春，李慕白與羅小虎都想要。

最後，玉嬌龍為甚麼要死？難道唯有在青春正盛的時刻，選擇香消玉殞，才能停止體態老化的夢魘？或是江湖人士「視死如歸」的「死亡欲力」在作祟？亦或是因為死亡才能真正拋棄社會禮教的制約，選擇自己自由自在「圖個痛快」 的道路？

王度廬小說中的「悲劇俠情」，似乎冥冥中替「臥虎藏龍」裡的每個腳色，全都安排了悲傷的結局。當然，王度廬小說如果沒有李安的慧眼，或許也會像他筆下的悲劇人物一樣，讓歷史給埋沒了。

毫無疑問地，「臥虎藏龍」一片在李安的執導下，從「舊武俠」的經典裡甦醒，也從胡金銓的影像傳統裡找到新的生命力。李安的「臥虎藏龍」至此成為「武俠片」中的「李安障礙」，無論是徐克、張藝謀、陳凱歌或是馮小剛，除了濫用譚盾的音樂、章子怡的身體、與葉錦添的美術設計以外，他們的作品無論在敘事技巧、武打招式、視覺美學、取景與運鏡上，無一是李安的對手，即使他們都把李安當作假想敵。

「臥虎藏龍」一片到底臥了什麼虎？藏了什麼龍？想要突破「李安障礙」，唯有先想通了這些問題，才能找到滿意的答案。